Röportaj: İsa Karaaslan, M. Ali Çalışkan, Ü. Yaşar Özkan, Esra Nur Akbulak, Y. Emre Tozal, Zübeyde Çalışkan
Dosya konumuzu Sait Faik hikâyeciliğine demirlemişken, şiirden kopmak istemedik ve şiir üzerine yaptığı edebiyat incelemeleri ile Yalçın Armağan’ı röportaj sayfalarımıza konuk ettik. Armağan, Türk modernleşmesinin politik, toplumsal ve kültürel anlamda çok boyutlu olarak çalışılmasına ihtiyaç duyduğumuz zamanımızda, modernist dönüşümü şiir izleğinde takip etmiş ve Türk şiirinin modernleşme macerasını İmkansız Özerklik adlı kitabında anlatmıştı. İstanbul Şehir Üniveristesi’nde öğretim görevlisi olarak edebiyat dersleri veren hocayla sohbetimizde, modern şiiri hem şairi hem de okuru açısından konuştuk.
Şiirle başlayalım, şiir eleştirmenliği noktasına nasıl vardınız? Şiire ilginiz şiir yazmakla mı başladı?
Şiir yazmadım hiç, benimki biraz rastlantı oldu. Bilkent Üniversitesi’nde yüksek lisans tezimde Hasan Ali Toptaş çalışmak istiyordum, güzel bir başlık da bulmuştum aslında: “Post-modernizm ve Hakikatin Parçalanması Bağlamında Hasan Ali Toptaş’ın Romanları”. Öneri kabul edilmeyince ben de yeni bir tez konusu arayışına girdim. Konu ararken Melih Cevdet Anday’ın Raziye romanına denk geldim, okudum. Daha sonra Anday üzerinden şiir çalışmaya karar verdim, doktora tezimde de şiir üzerinde çalışmaya devam ettim.
Şiir yazmak gibi bir planınız var mı?
Hayır yok. (gülüşmeler…) Türkiye’de işin doğrusu şiir eleştirisi deyince akla şairler geliyor. Ben bu durumun da sıkıntılı olduğunu düşünüyorum. Geçmişte de böyleydi, halen devam ediyor. İki örnek üzerinden anlatabilirim: Attilâ İlhan ve Hilmi Yavuz. Her ikisinin de bir şiir tarihi yorumu var ve bu, büyük oranda, kendi şiirlerini parlatmak için yapılan yorumlar gibi geliyor bana. Attilâ İlhan örneğin, “Garip şiiri İnönü diktasının ürünüydü. Toplumcu şiirin önünü tıkamak için devlet tarafından desteklendi,” diyor. Benzer biçim de “İkinci Yeni de Menderes döneminin; Demokrat Parti’nin diktasının ürünüydü, yine toplumcuların önünü kesmek için piyasaya sürülmüş bir şiirdi,” diyor. Kimin önünü kesmek için diye sorduğunuzda karşımıza Attilâ İlhan çıkıyor.Bu noktada biraz tehlikeli yani, şairlerin şiir eleştirisi yapmaları…
Doğal olarak kendi şiir izleğini çıkarmak istiyorlar…
Doğru. Yalnız orayla sınırlı kalsa “eyvallah” diyeceğiz. Ama bunun dışında şiir eleştirisi olmadığı için, eleştiri olarak bu yorumları kabullenmek durumunda kalıyoruz. Akademi maalesef modern şiirle ilgilenmiyor, ilgilenilse ve yeni yorumlar geliştirilebilse bu tarz yorumlara ayrı pencereler, farklı çeperler olarak bakılabilir. Ama merkez olmadığı için çeper olması gereken yorumlar merkez kabul ediliyor. Eğer Türkçe şiiri buradan yorumlarsak, İkinci Yeni ya da Garip diye bir şey yok. Bu da ziyadesiyle sorunlu bir yaklaşım.
Peki hocam, -akademik düzeyde değil, genel olarak soruyorum- siz şiir eleştirisini öncelikle bilgi teorisinde nereye yerleştiriyorsunuz? Biz şiiri neden eleştirmeliyiz?
Bu kadar zor bir soru beklemiyordum. (Gülüşmeler…)
Yani eleştiri şair için mi, okur için mi yapılmalı? Çünkü şiirin roman ve hikâye gibi diğer edebî türlerden ayrılan daha saf bir tarafı var. Daha alt metinli, çok anlamlı… Eleştirmen burada daha çok göze çarpıyor, eleştirmen bir anlamda şaire iyilik yapıyor diyebilir miyiz?
Farklı farklı yaklaşımlar var bu konuda. Özellikle şiir söz konusu olduğunda okurla şiir arasına girilmemeli. Eğer okur şiirden bir şeyler alıyorsa o şiir iyidir, yoksa kötüdür; eleştiri hiçbir şekilde ona katkı sunamaz, hatta asalakça bir şeydir gibi bir anlayış var. Türkiye’deki şairlerin birçoğu zaten böyle düşünüyor.
Ahmet Haşim mesela nefret eder şiir eleştirmenlerinden…
Evet, hatta “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar” yazısında şiir eleştirmenleri için “edebiyattan anlamayan, edebiyatın tunç kapısını zorlayan cüceler” gibi ifadeler kullanır. Gayet rahatsız edici… Bana kalırsa eleştirmenin birincil olarak yapması gereken şey, çok katmanlı bir metnin en azından birinci katmanını açarak okurla metnin buluşmasını sağlamak olmalı. Okur açısından işlevselliği bu… Şair açısından da metin kurulurken bilinçdışı süreçler işlediğinden, şairin dahi bihaber olduğu göndermeleri şaire göstermek pekâlâ mümkün.
Peki, şiir okurları için aynı zamanda birer şairdirler diyebilir miyiz? İsmet Özel’in böyle bir bakış açısı var. Behçet Necatigil’in Kareler Aklar’daki şiirleri de bu bakış açısını doğruluyor, anlamı okuyucuya bırakıyor, dolayısıyla kendi okurunu da bir şair olarak görüyor.
Edebiyat teorisi açısından meseleye baktığımızda, öncelikle tarihsel arka plana inmek gerekiyor. 19. yüzyılda yazar metne bir ileti koymuştur; okurun da bunu anlaması gerekir diye yazara fazlasıyla bağımlı bir anlayış geçerli idi. 1920’lerde Rus Biçimcileri ve Yeni Eleştiri ile bu anlayıştan vazgeçiş süreci başlıyor. Yazarın niyetinin, metnin nihai yorumu olmayacağı fikri ortaya atılıyor. “Intention fallacy” kavramını Türkçeye “niyet yanlısı” olarak çeviriyoruz ve yazarın niyeti dışında anlamların da metin içinde olabileceğini, metin yorumlanırken bu anlamların ortaya çıkabileceğini ifade ediyor bu kavram. Edebiyat kuramında üçüncü hat —İsmet Özel’in de söylediği şey— 1956’da Umberto Eco’nun Açık Yapıt kitabında dile getirdiği yeni bir anlayış. Eco, “Acaba metinler her okuyanda farklı bir biçimde alımlanıyor mu?” sorusunu sordu ve buradan Alımlama estetiği teorisi ortaya çıktı. Alımlama estetiğine göre, metinde yazar, her şeyi söyleyemez, belirsizlikleri okura bırakır, dolayısıyla okur da süreçteki faillerden biri hâline getirilir. İsmet Özel eğer bu bağlamda söylüyorsa elbette okur da metnin bir parçasıdır. Ama metni bu şekilde okuyanlara şair diyebilir miyiz, emin değilim.
Peki Ece Ayhan okuma sözlüğü gibi kitaplar bize tek tip bir okuma biçimi dayatmış olmuyor mu o zaman? Tek bir kişinin entelektüel sermayesini esas alıyoruz, alımlama teorisi ile çelişiyor diyebilir miyiz bir noktada? Şairden tamamen çıkan fakat başka bir iktidar alanının oluşmasına hizmet eden bir tavra yol açıyor sanki.
Ece Ayhan için iki tane sözlük hazırlandı şimdiye kadar, bildiğim kadarıyla. Ben bu kitapları birinci katmanı açan kaynaklar olarak değerlendiriyorum. Bu metinler yalnızca sözlüklerdeki anlamı vermekten ibaret değiller, farklı yorumlara halen açıklar. Ayhan’ın Devlet ve Tabiat kitabında kullandığı bir sözcüğün anlamı öğrenildiği anda “Bunun nihai yorumu budur,” demiyoruz, metin açık kalmaya devam ediyor. Eco’nun söylediği anlamda bir açık yapıtla karşı karşıyayız. 20 yıl sonra da birisi çıkıp farklı bir bağlamda, bambaşka bir şekilde onu ele alabilir. Bundan 40-50 yıl önce metinler feminist gözle yorumlanmıyordu. Ama son zamanlarda ziyadesiyle yaygın. Batı’da queer okumaları yapılıyor, bizde yok ya da çok az sayıda. Yine, insan dışı varlıkların edebiyattaki temsili meselesi tartışılıyor. Mesela bu açılardan 150 yıl önce yayımlanmış bir metni yeniden ele alabiliyorsun. Metinler aynı ama yorum farklılaşıyor. Kısacası, bir kere sözlük hazırlandı, bundan sonra da hep bu şekilde yorumlanacak diye bir şey yok.
Modernizm kavramı İmkânsız Özerklik kitabınızda da geçiyor. Türk şiirinde modernizm dediğimizde ne anlamamız gerekiyor?
Ben Tanzimat sonrası edebiyatı modern olarak değerlendiriyorum. Batı ile karşılaştırıldığında birtakım eksikliklerin olduğu görülüyor. Ama meseleye “eksiklik” üzerinden bakmanın da işaret ettiği birtakım sorunlar var. Nurdan Gürbilek, “Orijinal Türk Ruhu” yazısında, Türkiye’de kültür eleştirisinin ikiye ayrıldığını söyler; bir tarafta sürekli özümüze dönelim çağrısı yapanlar, özümüze dönersek mutlu oluruz diyenler; öbür tarafta da “Bizde felsefe yok, bizde edebiyat yok,” diyerek sürekli Batı’yı ölçüt alarak buraya dair bir yokluk tespiti içinde bulunanlar… Bu iki yaklaşım siyasal olarak dahi her şeyi belirliyor gibi; sağcılar-solcular meselesini bile bu ayırım üzerinden ele alabiliriz. İki bakış açısının da çok maluliyetleri olduğu açık, daha farklı bir bakış açısına ihtiyacımız var. Bu bağlamda eğer Tanzimat’tan itibaren modern kurumlardan ya da aygıtlardan söz edilebiliyorsa Batı’yla karşılaştırmadan da, yani yokluk tesbitinde bulunmadan da modernizmi tartışmak mümkün.
Güzel bir noktaya geldik, biz biraz modernizm eleştirisiyle moderniteyi birbirine karıştırıyoruz sanki. Modernizm bir ideoloji, modernite ise zamanın ruhu, kader gibi bir şey. Tanzimat’tan sonra kaçınamayacağımız bir şekilde dünyada var olan sürece/ruha katıldık, modernleştik. Siz şiirde modernlik dediğiniz zaman, onu bir biçim olarak mı yoksa bir ideoloji; dünyayı anlamak için yeni bir bakış açısı olarak mı ele alıyorsunuz?
Ben biraz daha farklı bakıyorum. Şöyle ki moderniteyi tarihsel olarak 19. yüzyılın ortalarına, modernizmi de 19’un sonu 20. yüzyılın başına yerleştirenler ve bunlar birbirlerinden farklı diyenler var. Sizin gibi, birini daha düşünsel düzeyde, diğerini pratik olarak anlayanlar da var. Bense daha iç içe olduklarını düşünüyorum. Modernite yaşanan durumun, deneyimin adı. Bu duruma, deneyime dair verilen felsefî ve sanatsal tepkilerin toplamına da modernizm deme eğilimindeyim. Dolayısıyla birbirinden keskin biçimde ayırmıyorum. Modernite deneyimi beraberinde sanatsal tepkileri de getirir. Şiir bağlamında baktığımızda, bizde örneğin Divan edebiyatında bütünlüklü bir dünya algılayışı vardı. Moderniteyle birlikte insanın bütünlüğü parçalandı ve bu edebiyatta temsil edilmeye başlandı. İşte bu temsil biçimi, modernizm dediğimiz şey.
İkinci Yeni şiiri mesela…
Evet, İkinci Yeni şiirinin ortaya çıkışı konuşulurken hep bir “şehir deneyimi”nden bahsedilir. Şehir deneyimi bazı noktalarda insanı yaralayan, parçalara ayıran, bütünlüğünü ortadan kaldıran farklı bir deneyimdir. George Simmel’in “Metropol ve Zihinsel Yaşam”da anlattığı kent deneyimini temsil eden bir şiir İkinci Yeni şiiri. Gerçekleştirdiği temsil, Adorno’nun parçalara ayrılan insanı bir araya getirme uğraşı olarak nitelendirdiği durum. Eliot’ın Çorak Ülke’sinde de çok açık bir şekilde bunu görürüz, kitap bir modern hayat eleştirisidir. Her tarafın su dolu olduğu yerde “çorak bir ülke”den bahsedilir. Modernitenin yarattığı bir şey bu.
Dili yerinden etmek modernist bir tavır mıdır Ece Ayhan’ın yaptığı gibi? Ece Ayhan “Bakışsız Bir Kedi Kara” diyor, dille oynuyor. Normalde Arapça tamlama gramerine uygun bir tamlama, onu alıyor ve yeniden formüle ediyor Türkçeye.
Kesinlikle öyle, zaten ayırıcı yanı bu. Geleneksel edebiyata baktığımız zaman belirli sınırlar var ve bu sınırların içinde kalarak şiir icra ediliyor. Ama romantizm ve modernizmle birlikte artık dilin gittikçe kişiselleşmeye başladığını görüyoruz. Ece Ayhan dili belli, tek bir biçimde kullanmak yerine, kendine özgü bir dil inşa etme çabasındadır. Bu, tam da modernitenin “Birey olun, orijinal olun, kendinize ait olun,” fikrinin cisimleşmesidir.
Sadece formel anlamda değil, içerik anlamında da değişiyor. Örneğin hayat kadınlarına “ermiş sirkeci kadınlarındandır” demesi…
Evet, bu çok sıkça yaptığı bir şey, formdan daha öte içerikle ilgili tersine çevirmeler yapıyor. Örneğin “Yort Savul” diye meşhur bir şiiri var. O şiirde bilmeniz gereken ilk şey “Yort savul”un ne demek olduğu. Padişahlar geçerken söylenen bir söz. Şiirde tarihe ağan üç yıldızdan bahsediyor, biz bu şiirin Deniz Gezmiş ve arkadaşları için yazıldığını anlıyoruz. “Yort Savul” şiirini yazdığı andan itibaren, padişahlara söylenen bir sözü “isyancılar-devrimciler-anarşistler…” artık ne denirse densin ama toplumun makbul bulmadığı insanlara karşı söylenebilir bir hâle getiriyor. Benzer biçimde Türkiye’de her yere heykeller dikilir, bunlar kurucunun heykelleridir. Ece Ayhan bunun yerine Çanakkaleli Melahat’in heykelini dikmek ister. Çanakkaleli Melahat de, genelev patroniçesi olan biri. Böylece makbul bulunanlara özgü davranışları, sözleri toplumun dışına atmak istediği insanlar layık gördüğünü ifşa ediyor. Dilsel anlamda da yapıyor bu tersine çevirmeyi.
İkinci Yeni bu ihlali en iyi şekilde yapmış ve bunun sınırlarını zorlamış. İkinci Yeni’nin sahasının muğlaklığı, onu şiir tarihinde de bir aksa yerleştirmemizi engelliyor. Yoksa İkinci Yeni 60’ların sonunda bitti mi?
Bazılarına göre bitti ama bana göre bitmedi. (gülüşmeler…)
Türsel olarak baktığımızda Türk şiirinde 1920’lerin sonuna doğru en büyük devrimi Nâzım Hikmet yapmıştır, öncelikle bunu belirtelim. İkinci Yeni’ye baktığımızda ilk şiirlerin 1954’te yayınlandığını, 1956 yılındaysa tartışmaya başlandıklarını görüyoruz. 60’da darbe oluyor ve sosyalist hareket yükselişe geçiyor. Sosyalist hareket yükselişe geçince de İkinci Yeni kıymetsiz hâle geliyor. O dönemde Memet Fuat, Asım Bezirci gibi eleştirmenlerin “İkinci Yeni zaten saman alevi gibi bir şeydi, söndü, bitti,” dediğini görüyoruz. Ama mesele hiç de öyle değil. 1980’den sonra İkinci Yeni tarzı meşruiyetini kazandı ve hatta bugün kanonik, klasik hâle geldi.
Peki bugün İkinci Yeni nerede duruyor? İkinci Yeni şiiri üzerine ne gelebilir ya da şiirde daha ne kaldı yapılacak? Yeni yapılacak bir şeyin kendini İkinci Yeni’den ayırmasının ne şekilde mümkün olabileceğini söyleyebiliriz?
Bugün Türkiye’de geçerli olan şiir anlayışı İkinci Yeni’nin tarzıdır. Tarz olarak baktığımızda İkinci Yeni, teknik biçimde söylersem, göstergeyi yeniden formüle etmenin derdinde olan bir şiir. Bugün biz şiir deyince, gündelik dilin dışında farklı bir dil bekliyoruz, sözcükler yeni anlamlara kavuşsun istiyoruz. Bugün şiir alanında da yaygın biçimde böyle bir kullanılıyor. İkinci Yeni’den mülhem günümüz şiirinin yeni bir aşmaya geçebilmesi için, şiirin dille temsil edildiği fikrinden vazgeçip yeni bir temsil biçimi getirmesi gerekiyor. İkinci Yeni’nin inşa ettiği bir paradigma var ve bu da büyük oranda metaforlar üzerinden ilerliyor. Siz, İkinci Yeni’yi aşmak istiyorsanız, metaforların artık temsil edilmediği bir temsil biçimi getirmelisiniz.
İkinci Yeni şairlerinin geleneğe yaklaşımlarını konuşacak olursak, Edip’in Lastik Topu adında iyi bir kitap çıktı yakın zamanda. Orada Cemal Süreya’nın da bir yazısı vardı, “Eğer Edip, klasik şiirimizi okusaydı, geleneğimizi takip etseydi çok daha büyük bir şair olurdu ama bunu yapmadı,” diyor. Bunu söylediğine göre kendisi yapmış Cemal Süreya, Turgut Uyar’ın da yaptığını biliyoruz. Sizce Cemal Süreya haklı mı bu sözlerinde? Geleneğe yaklaşımları konusunda ne söylersiniz?
Biraz tuhaf bir yaklaşımları olduğunu söylemeliyim, anlatması biraz güç. İkinci Yeni ilk ortaya çıktığında Onat Kutlar’ın bir yazısı var—A dergisinde, genç solcuların bir araya geldiği bir dergide—İkinci Yeni yeni bir divan şiiri midir diye soruyor. Tabii olumsuzlayarak soruyor bunu, Divan şiirini kimse anlamıyordu, bu adamlar da anlaşılmaz şeyler yazıyorlar kabulüyle soruyor bu soruyu. Biz geleneğin Tanzimat’tan itibaren hep olumsuzlandığını biliyoruz. Milli ölçü kabul edilen hece vezninin, Osmanlı şiir geleneğini yıkmak için devreye sokulduğunu, Garip ile de tamamen yıkıldığını biliyoruz. Bu noktada İkinci Yeni şairlerinin geleneğe bu kadar olumsuz bakmadıklarına dair işaretler var. Örneğin Cemal Süreya “Gazel” diye bir şiir yazıyor. Bunun geleneksel gazelle hiçbir alâkası yok ama bir şairin yine de şiirine “Gazel” adını koymuş olması, olumlu bir karşılığın varlığına işaret ediyor.
Hatta İlhan Berk pişman oluyor erken yaşta ilgilenmediği için.
Evet, ilerleyen yaşlarda daha yoğun bir şekilde ilgileniyor gelenekle. Erken Cumhuriyet’te gelenekten kopulması arzulanıyor. İkinci Yeni şairleri de biraz daha “alternatif” fikirliler ve meseleye erken Cumhuriyet’teki kadar keskin bakmıyorlar. Şunu da eklemek lazım: İkinci Yeni şairlerinin bir tür rahatlıkla hareket ettiklerini ve şöyle bir havada olduklarını seziyorum işin doğrusu: Baskısı hissedilen bir gelenek yok üzelerinde. Bu yüzden de geleneğin bu şairleri ezip geçmesi, onları kendisi karşısında zayıf göstermesi diye bir durum söz konusu değil. Bu yüzden de rahat rahat gelenekten bahsedebiliyorlar.
Tam bu noktada Turgut Uyar’ın Divan’ı geliyor aklıma. Hem biçimsel hem içerik anlamında naat yazıyor ama bildiğimiz geleneksel anlamdaki naat değil, münacat yazıyor ama gelenekteki münacat değil. Acaba yıkmaya mı çalışıyor?
Buradaki tavrın erken Cumhuriyet’in tahayyülüne, modernleşme projesine bir itirazla şekillendiğini görüyoruz. Nedeni de büyük oranda Kemal Tahir aslında. Kemal Tahir’in 60’larda Osmanlı’nın da bizim bir geçmişimiz olduğunu hatırlatarak önemli bir medeniyet olduğunu ifade ediyor. O güne kadar sol cenahta bunu bu şekilde ifade eden kimse yok. Kemal Tahir bunu Marksizm’den de açıklamaya çalışıyor, üretim ilişkilerinden söz ediyor. Burada bizimle gelenekle bağ kurmamız gerektiğinin altını çiziyor, Turgut Uyar da etkilenenlerden birisi. Dediğiniz gibi, Divan kitabına baktığımız zaman, gelenekle hiçbir alakası yok ama adı Divan. Turgut Uyar’ın da kafasının çok karışık olduğunu görüyoruz. Bir röportajda, “Buradaki divanı ben cönk anlamında kullandım,” diyor. Halk edebiyatı ürünlerini bir araya getiren cönktür, daha seçkini ise divandır. Buradan da hareketle Uyar’ın zihninde de Osmanlı fikrinin olumsuz işaretlendiğini söyleyebiliriz. Divan edebiyatı dediğimiz şey, seçkin edebiyatıydı, saray etrafında örgütlenmiş bir edebiyattı diye düşünüyor, onu bir biçimde bertaraf etmek için “Ben halkın cönk’ü gibi düşündüm,” diyor. Anlayacağınız kafalar da, meseleler de hayli karışık.
Son olarak İkinci Yeni’yi biraz da dışarıdan konuşalım. Bu ay dosya konumuz Sait Faik Abasıyanık. Sait Faik’in kullandığı dil, İkinci Yeni şairlerini etkilemiştir diyebilir miyiz? Bir anlamda nesirde, öyküde yeni bir dil yaratıyor çünkü kendisi.
Evet etkilemiştir, bizim kurucu öykücümüzdür Sait Faik. İlhan Berk de Sait Faik’in dilini över bu anlamda. Leyla Erbil’in “Sait Faik’te Göz” adında çok iyi bir yazısı vardır. Öyküde “göz”ün, “kişinin kendi gözünden olaylara bakması”nın önemli hâle gelmesinin Sait Faik’le gerçekleştiğini söylüyor. Bu ayrım çok önemli. Çünkü öncesinde daha çok gözlemleyen bir özne geçerli ama Sait Faik’le birlikte anlatıcının “kendisi” devreye giriyor. Bu bakış, sonrasında İkinci Yeni’de de, modernist şiirde de etkili oluyor. Bakışın bireyselleşmesi, bireyin daha öne çıkması… Sait Faik dünyayı kendi cephesinden, kendi gözünden anlatmaya çalışır; İkinci Yeni’nin de yaptığı bu zaten. Foucault’un Les Meninas’ta ressamın artık kendisini resme dahil etmesinden söz etmesi gibi, modernist edebiyatta da birey öne çıkıyor. Bunun bizdeki öncüsü de sait Faik. Bunun dilsel karşılığı da var elbette. O çok savruk bulunan dili, dili bireyselleştirmek bağlamında da ele alınabilir pekâla.
