Abdullah Rıdvan Can
İran’ın perdeye şiir yazan şairi olarak tüm dünyaya adından sıkça söz ettiren ismi Kiyarüstemi, sinemanın insanların düşlerine erişmenin bir yolu olduğunu ve düş kurmanın yaşamın en önemli öğelerinden birini oluşturduğunu filmleriyle bizlere göstermiştir. Kiyarüstemi, Kirazın Tadı filmiyle Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ödülünü almıştı. Geçtiğimiz ay tedavi gördüğü Fransa’da hayata gözlerini yumduğunda 76 yaşındaydı. Kendisini rahmetle anıyorum.
Kiyarüstemi filmlerinden yola çıkarak altını çizmemiz gereken bir konu varsa o da “dolaşma” eyleminin sabitliğidir. Hemen her filminde bu etmeni terk etmeyen ve ısrarla kullanan sinemacı önemli bir işareti imlemektedir. Dolaşma; kavram itibariyle basit bir eylem gibi görünse de esasında pratikte birçok meseleyi kapsamaktadır. Özellikle sansür söz konusu olduğunda bu durum kendisini iyiden iyiye gösterir. Örnek verecek olursak; “Arkadaşımın Evi Nerede?” filminde basit bir ‘gezintiden’ ziyade, bizi, İran’ın taşrasındaki genel görünüme şahitlik yapmamız için dolaştırmaktadır. Köy köy gezdiğimiz film boyunca; aile, inanç, geleneksel bağlar, toplumsal zafiyetler, kuşaklar arası çatışma gibi çok derin mevzulara parmak basarak ‘gösterme’ içgüdüsünü kullanmıştır. Eğitim sistemindeki çarpık durumu; basit bir defter üzerinden, misyon tamamlama esaslı ele alması; büyük şeyler söylemek için bazen ufak ama anlamlı harfleri yanyana getirmek gerektiğini bizlere göstermiştir. Genel olarak filmolojisine baktığımızda, son dönemde yaptığı “Aslı Gibidir” hariç diğer tüm filmlerinde dolaşma eylemine sadıklığı, apaçık görülmektedir. Onun sinemasını belgesel sinemacılığa yaklaştıran en önemli etmenlerin başında gelen dolaşma eylemi, bir mihenk taşıdır. Çünkü genel olarak tüm İranlı sinemacıların yaptığı gibi, sansürden etkilenmemesi gerekilen tüm konular hakkında ‘gösterme’ kavramı üzerinden giderek fazlaca politik veya siyasi söylemlere girmemiştir.
Kiyarüstemi filmlerini başlangıçtan sona doğru sıraladığımızda hem Yeni Gerçekçilik çıkışlı bir sistematize edilmiş süreç hem Farabi’nin tutumundan yol açtığı alternatif fikir üretime ittiği zorunluluk hem de kültürel birikimden yararlanarak bir Fars Şiirselliğini tutum haline getirdiğini savunabiliriz. “Rüzgâr Bizi Götürecek” filminde, ideolojik olarak gerek Ferruhzad’tan gerekse Hayyam’dan alıntılarla devam eden alegorik bir film olma özelliği teknik ve biçimsel açıdan da Yeni Gerçekçilik kadar sadedir. Ayrıca işlediği konu ve konuyu işleyiş üslubu minimal bir seviyede seyrederken İran’ın siyasi duruşuna karşıt bir tavır içerisinde olmayışı(!) yetkin bir İran yapımı olarak göze çarpar. Ancak tüm bu görünenin altında yatan durum ise bu filmin, ideolojisini yansıtabilen bir film olduğudur. İran Yeni Dalga’sı olarak da anılan grup içerisinde sayılan Kiyarüstemi, filmlerindeki imgesel anlatımla ve dolaşan bir kamerayla önemli esasları işaret etmektedir. Dolaşan bir göz etrafında hemen hemen her şeyi görür. Bakmak istediğinizde ise dikkatinizi odaklar ve o şeyin ne olduğu hakkında ayrıntılı bir algılama süreci yaşarsınız. Genel olarak dolaşan bu kamera bizi gündelik yaşam içerisinde herhangi bir mekândan ve zamandan geçirerek görme edimini sağlıklı bir şekilde yerine getirmemizi sağlar. Bunun devamında ise gören kişi olarak bizim yapmamız gereken tek şey dikkatlice bakabilmektir. Tam bu çizgide, görmek ve bakmak arasındaki olgunun farkı ortaya çıkıyor. Aslında klişe gibi dursa da İran Sineması için denebilecek en başlı özelliktir bu. Zira tüm filmlerde bizi günlük hayatın içerisine girdiren yönetmenler anlattıkları konu itibariyle ne kadar da suya sabuna dokunmuyor gözükseler de doğal seyrinde gösterilenin, bize sunduğu en önemli görüntü olduğu gözden kaçmamaktadır.
“Arkadaşımın Evi Nerede” filminin konusu ve yapısı minimal bir düzeyde ilerler. Bu filmdeki en önemli özellik tek bir konu etrafında şekillenen bir film olmasıdır. Kiyarüstemi’nin böylesi minimal bir düzeyde seyreden filminde tek vermek istediği salt bir arkadaş iyiliğidir dense isabetsizlik edilmiş olunur. Hatta bu, filme çok büyük haksızlıktır. Bu filmde de dolaşan bir kamera yine işlevsel görüntüyü ekrana yansıtmaya çalışmıştır. Sosyo-kültürel konuları hem didaktik bir üslupla ele alırken kimi yerde sadece göstermekle yetinmiştir. Bizi; hiyerarşi, ideoloji, kültürel birikim, tarihsel süreç… gibi birçok konu hakkında önemli verilere ulaştıran film, Yeni Gerçekçiliğin en önemli özelliği olan doğal ortam ve oyuncu seçimindeki sıradan karakter/tip seçimiyle göze çarpar. Kesinlikle olay örgüsü içerisinde çok üst düzey bir sürpriz yaşanmaz. Her şey günlük hayatta nasılsa öyle devam eder ve neticelenir. Müthiş şaşırtıcı bir son veya inanılmaz bir mesaj kaygısından ziyade belgesel sinemaya yaklaşan görüntüleme biçimi ve tekniklerle beraber gündelik yaşam hakkındaki önemli tespitleri, bizi Kiyarüstemi Sineması’na aşina bir hale getirmektedir.
Bu verilen iki film örneğinde olduğu gibi diğer filmlerinde de yine aynı üslup ve dizayn söz konusudur. Belgesel sinema türünde ele aldığı “Hayat Devam Ediyor” ve “Zeytin Ağaçları Altında” filmlerinde en önemli üslupsal özellik kurgu ve kurgusuzluk arasında önemli bir denge kurarak ilerliyor oluşudur. Bu denge kamerayı her çevirdiğinde ve görüntüye yansıyan her görüntüde bize kendisini hissettirmektedir. Rus Biçimciliği konusuna dönersek Pudovkin’in bahsini ettiği “sine-göz” ve bu kavramdan yola çıkarak şekillenen Yeni Gerçekçilik ile olan bağı, konunun burasında neticeye kavuşmaktadır. Bu aynı zamanda evrensel bir niteliğe sahip düşünce sisteminin coğrafik karşılığının bulunuşuyla, kendileştirilmesi sürecidir. Kiyarüstemi, kendileştirme kavramının en önemli şair-sinemacısıdır.
Yeni Gerçekçilik fikri, sinemada bir dönüm noktasıdır. Bugün hâlâ adından bahsedilerek belli bir istinad noktası kabul ediliyor oluşu, bu duruma en iyi örnektir. Belgesel, kurgu-dışı gibi görünse de kurgusuz bir belgesel, kayıt düğmesine basılmış bir kameranın bilinçsiz katmanlarından başka bir şey değildir. Kurgu, Eisenstein’ın dediği gibi bir “yumruk” mudur yoksa Pudovkin’in bahsini ettiği bir “göz” mü? İdeoloji ve dünya görüşü olmadan kavramların karşılıkları, üç noktalar yığınından ibarettir. Sanat, dolayısıyla sinema önemli bir ideolojik aygıttır. Bunun en başlı dayanağı ise filmlerinden bazılarını ele aldığımız Kiyarüstemi’nin zihinsel süreci örneğinde verdiğimiz sinema, gerçeklik ve ideoloji bağlamında ele alınan ve yapılandırılan filmlerdir.
Sinemasına ve sinemadan kastının ne olduğuna değindiğimiz Kiyarüstemi’nin sansür konusunda önemli engellere takıldığı dönemler olmuştur. Yalnızca şunu ifade etmek gerekir ki; o, sinemasına sansür uygulanmadığı özgür bir ortamda dahi sanatçı kimliği ve sorumluluğuyla filmler ve sanat eserleri üretmiştir. Onun; gelenekle ve şiirle bağları varken ve sürdürülebilir bir süreçken de bakış açısı aynıydı, sansüre maruz kaldığı dönemde de… Şu bir gerçek ki; İran’da yaşanan ve bahsini ettiğimiz rejim değişikliği, ülkedeki sanatçıların ‘anlam giydirme’ (bu konu hakkında özellikle son dönemde yapılan Taxi Tehran filmine ve Cafer Panahi sinemasına göz atabilirsiniz) diye tabir edilen sembolizmin, zaten hali hazırda varolan şiir kültürüyle beraber daha da sağlamlaştığını söyleyebiliriz. Bu sayede hem şiirsel bir sinema anlayışı hem de gerçekliğin ve birebir yansıtmanın olağanüstü estetik duruşu ve anlam evreni yaratmadaki ustalıklar daha yalın haliyle göze çarpar.
Kiyarüstemi’nin, sinemasındaki en ufak söylemi dahi göz ardı edilemeyecek derecede toplumsal bir göze sahiptir. Basit hikâyelerden büyük söylemler üretebilmesi ve taklit etmeden bir şeyleri kendi icadı olarak sunması; film yapmış olan bir yönetmenden ziyade bir sinemacı kimliği yüklenmesine vesile olmaktadır. Bu manada; tıpkı “Arkadaşımın Evi Nerede?” filmine benzeyen basit bir ifadeyle, öğrencilere verilen ev ödevlerine dair öğrencilerle yapılan röportajlardan oluşan “Ev Ödevi (1990)” filminde bahsi geçen konuyla birlikte, basit ama sistem eleştirisinin en acımasız halini ele almaktadır: “Ev Ödevi, bütün eğitim sistemlerinin içine işlemiş olan rutin şiddetin ürkütücü, fakat oldukça masum bir irdelenmesidir. Toplumsallaşma olarak adlandırılan süreç, burada, emir-ve-itaat paradigmasının zinciri olarak ortaya çıkar. Ve sosyal bir hayvan olarak sinemanın oluşmasında vazgeçilmez bir ögedir. Kiyarüstemi’nin incelemesinin gücü, eğitimin büyük önem atfedilen bir siyasal araç olarak kullanılmasına hemen hiç değinmemesinden kaynaklanır.”(Dabaşi, 2013:62)
Kiyarüstemi Sineması denince akla gelen ilk ve en nitelikli yapıt, şüphesiz “Kirazın Tadı” filmidir. “Kirazın Tadı” filmi, tam bir manifesto niteliğinde, Kiyarüstemi Sineması’nın tüm özelliklerini cem eden bir filmdir. Buraya kadar bahsini ettiğimiz ne varsa tüm özelliklerini birebir yansıtan, bana kalırsa, en büyük filmdir. Teknik, üslup, alegorik anlatım, gösterme… gibi kavramları, kendi sineması açısından çok müthiş bir şekilde karşılayan bu filmin konusu çok vurucudur. Uzun bir müddet, bu adamın niye gezdiği konusunda herhangi bir fikriniz olmuyor. Ama gezme/dolaşma sebebini öğrendiğinizde ise tam, bir şiirin göğsünüzün kafesinden kalbinizi çıkardığı hissine kavuşuyorsunuz.
“Kirazın Tadı”, Tahran’ın kenar mahallelerinden birinde arabasıyla dolaşarak intihar ettikten sonra para karşılığında mezarına toprak atacak birini arayan orta yaşlı bir adam hakkında, minimalist bir filmdir. Teknik olarak Yeni Gerçekçiliği yakaladığı doğal ortamlar, doğal oyuncular ve doğal ışık, konuyu ele alış tarzındaki minimal anlatı üslubu ve imgesel olarak imajlar yoluyla kastettiği bütüncül bir felsefik duruşu; hem İran Sineması hem de İran Şiiri’nin en önemli eserlerinden biridir. İntihar eden bir adamın kendisini gömmesi için tutacağı adama vereceği maddi bir karşılıktan tutun da kazdığı çukurun içerisine girip de beklediği o geceye kadar hemen hemen her şey bir şiir tadında ve ideolojik savunu olarak teknik imkânları da en üst safhada kullanılmıştır.
Sinema, şiiri en iyi şekilde anlatan devingen ve görsel bir algılatma biçimidir. Kiyarüstemi, felsefe olarak benimsediği bakış açısı itibariyle ve uğraştığı diğer sanatsal faaliyetler vasıtasıyla sinemasını disiplinlerarası bir sürece taşıyabilmiş ve bunun altından da kalkabilmiş bir sanatçıdır. Belli başlı ve çok önemli filmleri çerçevesinde ele alınan Kiyarüstemi Sineması; geriye doğru gidiş süreçlerinde, sinemasal üslubunu tartışmaya ve irdelemeye çalıştığımızda karşımıza çıkan “dolaşma eylemi”, bizi coğrafyasız bir sinema anlayışına götürür. Göz, gezerek şahit olduğu nesneleri estetik bağlamda kurcalarken, pratiğini bırakmadığı yaşamla da sıkı bir bağ kurmaya devam eder. Gördüğünü hissettiği her şeyi zihninin çukuruna yuvarladığında bir zaman sonra o çukuru örtecek birini arar. Bu kişiyi bulamadığında, bir ahir zaman dervişi gibi gezerek bu çukuru örtecek kişiyi arar durur. “Dolaşır.” Sonunda ölerek(!) kendi çukurunu kendi kapatır.
