Anime Ustası Hayao Miyazaki

Abdullah Rıdvan Can

Filmlerinde işlediği konular ve sürekliliği olan tema ve kodlarla birlikte Miyazaki, sinemasal açıdan üstün bir dil yeteneğine sahiptir. Bu dil, imgelem yoluyla kültürel aktarım yapan birer mekanizma haline gelmektedir. Canlıdır ve işleyiştedir. Miyazaki sinemasında en çok kullanılan birkaç imgeden biri olan kadın figürleri, toplumsal olarak Japon kültüründe kadının yerine işaret etmektedir. Bunun yanında genel olarak bahsedecek olursak Miyazaki filmleri, felsefi bir bakış açısının yanında iç anlam ve süreklilik bakımından üst bir dile sahiptir. Bu anlatı üslubu, kültürel bir imgelem olarak ele alındığında özellikle auteur kuramı çerçevesini oluşturan; kendini yineleme metodunu bir kısır döngü olarak ele almadan niteleyecek olursak kendini yineleyen ve genel manada eylemsel olarak bir bütünlük içerisinde seyreden bir sinema diline sahip oluşu Miyazaki filmlerini değerli kılmakla birlikte yönetmenin auteurlüğü hakkında bize belirli hatlar çizmektedir. Biz bu yazıda her ne kadar auteur’lüğüne dair değini yapmayacak olsak da onun bu sinemasal tutarlılığının kültürel bir beslenme kaynağı veya tersten okunduğunda kültürdeki tutarlılığın bir yansıması olarak değerlendireceğimiz için yer yer bu kurama da değineceğiz.

Filmlerinde ele aldığı konuları şekillendirirken genel itibariyle kendi sinemasının dili haline getirmiş olduğu etmenleri kullanmada ve onu filmin içerisine yedirerek senaryo bağlamında veya yönetim bağlamında herhangi bir eğretiliğin olmadığını göstermektedir. Uçmak eylemi onun filmlerindeki en önemli imgesi olduğu kadar kadına bakış açısı da felsefi ve kültürel bir kod özelliği taşımaktadır. Aile her ne kadar önemliyse toplumsal bellek de o derecede önemlidir.

Okunmasını kolaylaştırmak adına Miyazaki sinemasını iki farklı süreçte ele almak gerekirse bunlardan ilki; yönetmenin toplumsal bellek dediği ve kültürel kodların tamamını barındıran ve Japon tarih felsefesine dâhil olan tüm etmenlerin sunulmasıdır. İkincisi ise daha çok teknik veya görsel olup aynı zamanda evrensel estetik değerleri kapsayan ve bunu zihinsel bir imbikten geçirerek filmlerinin felsefi alt yapısına dâhil etme sürecidir. Uçmak eylemi, hem teknik ve görsel hem de evrensel estetik değerler bakımından bu konuya dair önemli bir imgedir.

Bununla alakalı olarak şöyle bir yargıda bulunmak yerinde olacaktır. Hayao Miyazaki’nin uçaklara ve uçan nesnelere karşı özel yakınlığı hemen hemen bütün eserlerinde görmek mümkündür. Porco Rosso, 1920’li yıllarda tamamen çift kanatlı ve pervaneli avcı uçakları döneminde geçer, akrobasi ve it dalaşını yüceltir. Laputa, gökyüzünde gizemli bir enerji sayesinde uçan bir adayı konu alır, Nausicaa’nın Rüzgarlı Vadisi’nin ötesindeki topraklar üçüncü dünya savaşından sonra yaşanan dehşet verici ekolojik bir felaket tarafından yok edildiği için insanlar zehirli toprakların ve polen bulutunun çok üzerinde, göklerde yol alan hava gemileriyle seyahat etmektedir.

Bahsi geçen mesele, uçmak eylemin ilk ve görünen yüzüdür. Aynı zamanda Miyazaki, bu kadar çok  uçma eylemini kullanmakla birlikte hiçbir zaman pilot olmayı hiç düşünmemiş ve uçak uçurmayı istememiştir. Bu detay, Miyazaki sinemasının bir felsefesi olduğuna dair en önemli iç anlamdır. Zira Miyazaki, bu gibi bir eylemi sadece sinemasının anlamsal derinliği ve tutarlılığı açısından ele alarak bir nevi auteurlüğüne dair bir iz bırakıyor. Bunun yanında en önemli konulardan biri olan filmlerindeki detaycılık ve ayrıntı etmenini ele alırken uçmak eylemi sınırları içerisinde kalarak konuya yaklaşmak gerekecek. Detay çizimler ve en ince ayrıntılar onun uçan nesnelerindeki dikkate değen en önemli ögedir. Howl’un Yürüyen Şatosu’nda hava gemileri birbirleriyle kapışır; Howl geceleri dev siyah kanatlı bir yaratığa dönüşerek düşman hava gemilerine ve Büyücü Saliman’ın uçan ajanlarına saldırır. Howl’un Yürüyen Şatosu’ndaki zırhlılar ilk ironcladleri ve dreadnotları andırır, uçan gemiler ise gerçek zeplinlerle Nausicaa ve Laputa’nın hava gemilerinin bir harmanıdır.

Uçmak, Japon kültürünün tarihsel sürecinde okunacak bir etmen ve imgedir. Anime sinemasının da özelliklerinden yararlanarak tasarlanan bu uçan nesneler ve uçan nesnelere dönüşen karakterler özellikle kısmi olarak gerçekliğe sadık kalmasıyla temellerini çok sağlam bir şekilde atarak belki de buluş dünyasına farklı bakış açıları getirmektedir. Bu mana üzerinden gidildiğinde bile Miyazaki sineması uçma edimi üzerine önemli kodlar ve kültürel anlamlar taşımaktadır. Japon tarihi ve kültürünün süreç olarak zor ve zahmetli dönemlerden geçtiği hakkında su götürmez bir gerçektir. Bu mana, uçmak edimi üzerinden ele alınacak olursa hız, yükselme, daha fazla ferahlama, sahip olunanla yetinilmeyip gözleri daha yüksekte olarak yaşama üzerine anlam çıkarsamaları yapılabilir. Miyazaki, hemen hemen her filminde toplumsal olaylara bakış açısını keskin çizgilerle ifade ettiği için bu eylemi de kültürel imge ve öngörü adına kullanıyor olması yüksek ihtimal dâhilindedir ve sinema bağlamında böyle okunmalıdır.

Miyazaki sineması, sadece “uçmak” demek değilse de yine de büyük bir kısmını ve teknik alt yapısını oluşturmaktadır. Hikâye işleyişinde ve karakter analiz süreçlerinde bunu açıkça görüyor olmamız, filmlerdeki tekrar edegelen bu imge durumunu yüceltmekle birlikte sinema dili oluşturma fikrinin de temelini oluşturmaktadır. Diğer kodlara ve felsefi altyapılara ihtiyaç hissetmeden de başlı başına bu eylem, Miyazaki sinemasının devingen yapısına ve içsel ahengine dalalet eder. Diğer tüm ögeler, birer yan hikâyecik ve söylev olarak filmlerdeki hak ettiği yeri bulur.

Aile yapısına önem verme, ideal aile ve ailenin dönüşümü konusu özellikli ve hassas konular olmaları bakımından en ince detaylarla ele alına gelmiştir. Ruhların Kaçışı’nda aile bireylerinin domuza dönüşmesi, modern çağla beraber zihinsel bir dönüşüme uğramış ve manasının yitirmeye yüz tutmuş “harcama kültürü” üzerine inşa edilmiş ailenin maddesel tezahürünü yansıtmaktadır. Yediğini ve doyduğunu anlamayan bir hayvan üzerinden görselleştirilen aile bireyleri toplumsal erozyonun boyutlarını da bizlere yansıtmaktadır. Aile kutsal ve önemli bir sistemdir. Bu nedenle Japon kültüründe bu kadar derin öneme sahip olan bu kavram da karşılığını ve imgesel anlatımını kazanarak Miyazaki sinemasında yerini bulmaktadır.

Kadına bakış meselesi ise aile konusundan birkaç adım öndedir. Özellikle tasarladığı güçlü kadın karakterlerle, kadının tarihsel süreçteki yeri ve konumu itibariyle “geleceğe dair” olma özelliğine vurgu yapmak gibi bir fikri olduğu çıkarımını yapmak belki çok paranoyakça olacak ama üzerinde akıl yürütmeye değer bir konudur. Çünkü her ne kadar kadınlar güçlü ve hakimiyet sahibiyse de onları maddi olarak bağlayan eş, çocuk veya diğer insani ilişkiler onlara kadınlıklarını anımsatan en güçlü argüman ve toplumsal devamlılığı ve doğurganlığı imleyen en ince detay olarak Miyazaki sinemasında yerini alıyor. Miyazaki, güçlü kadın karakterleri çok sever ve böylesine karakterleri animelerinde de genellikle başkarakter olarak kullanır. Hikâyelerini de genel olarak iki güçlü kadın karakterin çatışması üzerine kurgular: Prenses Mononoke’de Kurt Tanrıları tarafından büyütülen San ve Demir Dağın efendisi Lady Eboshi, Ruhların Kaçışı’ndaki Chihiro ve ruhlar hamamının patroniçesi Cadı Yubaba, Howl’un Yürüyen Şatosu’ndaki Sophie ve Batının Kötü Cadısı…

Bu karakterlerin analizleri, filmin de dilini oluşturmakla birlikte auteur kuramı çerçevesinde ele alınan tüm Miyazaki filmleri dâhilinde okunmalıdır. Genel hatlarıyla birbirini andıran ve birbirlerine hiç benzemedikleri halde her filmde farklı bir fikir altyapısına sahip olan kadın karakterler sinemasal devingenlik ve süreklilik adına önemli bir imgedir. Bu meseleyi daha da önemli yapan durumla ilgili olarak; Genellikle bu karakterler ortada olan bir erkeğe (ki bu çoğu zaman korkunç hatta tanrısal güçlere sahip olan bir erkektir) hükmetme savaşı içindedirler: Prenses Mononoke’de bir Şeytan Tanrı tarafından lanetlenmiş Prens Ashitaka, Ruhların Kaçışı’nda Yubaba’ya kulluk etmek zorunda olan ve güzel bir oğlan çocuğu görünümünde gezinen Ejderha Baku, Howl’un Yürüyen Şatosu’nda bütün kadınların sevgilisi yakışıklı büyücü Howl denebilmektedir.

Karakterlerin baskın ve hikâyeyi yönetebilme güdülerinin güçlü olduğu filmlerde, yönetmenin olaya bakışı ve süreci son derece dikkatli ve bilinçli okuması yatmaktadır. Yönetmen, bunca karakterler arasından birbirlerini imleyen ve birbirlerini işaret eden bu tipteki karakterleri kullanmak kastıyla auteur kuramı çerçevesinde önemli bir karşılaştırmaya tabi tutulmuştur. Daha da derine inecek olursak; “Prenses Mononoke’de çarpıcı olan karakterlerinin, özellikle de kadın karakterlerinin fazlasıyla yuvarlak ve karmaşık oluşudur. Lady Eboshi, yüzeyde öykünün köylüsü gibi görünür, sonuçta ormanı tahrip etmektedir ve saldırgandır.” Bir başka karaktere bakacak olursak Chihiro, Miyazaki’nin güçlü kadın karakterlerinden bir başkası, bir başoyuncu, ruhsal anlamda bağımsız ama sorumsuz olmayan bir kişiliktir. Herhangi bir toplumsal gruba uyum sağlama ve kabul edilme yetisi hem bir ruhlar âleminde bile ayakta kalabilmesiyle hem de eski sınıf arkadaşlarından aldığı çiçeklerle sergilenir.

Son olarak da Howl’un Yürüyen Şatosu’ndaki Sophie’ye bakalım: Ruhların Kaçışı’ndaki Chihiro’da olduğu gibi Sophie de bir kimlik krizi yaşar; iki karakteri birbirinden ayıran Howl’un Yürüyen Şatosu’nda krizin ruhani değil fiziksel oluşudur. Sophie, Çöplük Cadısı tarafından ihtiyar bir kadına dönüştürülür ve sabırlı bir isteksizlikle onun rolünü üstlenir. Bu, onun fiziksel görünümünü etkiler ama asıl Sophie’nin kendisiyle ilgili hissettiğini yansıtır: kendi görünümünü kötüleyerek. Paradoksal bir biçimde, yaşlı görünümü nedeniyle iyi görünme şansı olmadığından daha fazla özgürleşir ve kendine güvenir, kaybedeceği bir şey olmadığından zorluklara karşı dimdik durur.

Tüm bu kavramlar Miyazaki sinemasının temel yapı taşlarını oluşturarak yönetmenin nasıl bir fiziksel ve ruhani yapıya sahip olduğunu belirtmekle birlikte sinema dili açısından değerlendirilen söylevlerini sabitleyici bir özelliğe sahiptir. İçsel bütünlük ve filmler arası anlam geçişi, sinemasının auteur kuramı çerçevesinde değerlendirilen tüm sorunsallara cevap vermektedir. Kavramsal düzeyde farklı her fikre açık olan Miyazaki, film dili açısından sabitleyegeldiği tüm etmenleri büyük bir vefa ve kararlılıkla ele alıp işlemektedir.

Bu yazı Arka Kapak dergisinin 10.sayısında yayınlanmıştır.

Devamını Oku...