Cemil Üzen
Bundan yirmi beş sene evvel hayatımıza giren Kara Kitap’ın hakkında yazılanlar, Kara Kitap’ın hacmini kat kat aştı. Okumayanları dahi birkaç satır karalamaktan imtina etmedi ona dair. (Bu bir klasik eser ölçüsü olabilir mi?) Zira karanlıktı oldukça, kara delik gibi hakkında yazılanları yutuyordu, “ne yazsan gidiyordu”. Bunca zaman sonra çıkıp bu esrarengiz roman hakkında yeni bir şeyler söylemek zor. Fakat, Kara Kitap’tan aldığımız en temel ders söylenenin evvelce söylenmişliğidir zaten.
“Ansiklopedik bir roman” olan Kara tümleşik bir değerlendirmesini yapmak için kitabın hacminden çok daha büyük bir eser vücuda getirmek gerektiği bir yana, kitaptaki metaforların ilintisini koparmadan böyle bir şey yapmanın oldukça zor olduğu aşikârdır. Öte yandan metnin zaman ekseninden koparılmışlığı ve döngüselliği romanı incelememizi bir nebze kolaylaştıracak(yoksa zorlaştıracak mı?) bir özgöndergelilik üretir. Kitabın bütününe hâkim olan anıştırmalar (çeşitleme olmaksızın yineleme) anlatılmak isteneni daha vurgulu ve içkin hale getirir.[1] İşte bu anıştırmaların kesişiminde ortaya çıkan temayı izlek olarak belirleyip Kara Kitap’ın ayrıştırılamaz varlığına doğru yol almaya çalışacağım.(bir tür Inner-weltlichkeit çabası)
Kara Kitap ve Metinler-Arasılık
Kara Kitap epigraflar vasıtasıyla Doğu’nun ve Batı’nın birçok klasik eserine göndermelerde bulunurken, öte yandan satır aralarında, isimlerde, metaforlarda daha titiz bir okuma gerektiren kapılar açıyor. Sözüm ona, Galip’in Celal’in yazılarını okuyarak kendi hakikatini arama çabası bir mürid-mürşid ilişkisine telmihte bulunurken seçilen isimler de Şeyh Galip ve Celaleddin Rumi arasındaki rabıtaya, Galip’in Celal’in oturduğu Şehrikalp apartmanına ulaşması Şeyh Galip’in Hüsn-ü Aşk mesnevisinde Aşk’ın Hüsn’ü bulmak için Diyar-ı Kalp’e varmasına işaret ediyor. İçerik ve epigraflar açısından bakıldığında aşağı yukarı her bir epigrafla bir başka bir eserin ruhunun çağrılıp bu karanlık ayine ortak edildiğini söylemek mümkün. Celal’in gâh Hüsn’le, gâh Rumî’yle, gâh Şems’le; Galip’in Aşk’la, Sîmurg’la, Şeyh Galip’le, Rumî’yle, daha nicesiyle kurulan analojilerle anlatılan halleri Doğu mitleri ve anlatı geleneği ile Batı anlayış ve biçimini kaynaştırıyor. Hatta aynı şey hem İbn Zerhani’den, hem Bottfolio’dan alıntılanarak Doğu-Batı metinler-arasılığına dikkat çekilirken iki saat meseliyle de bunun meşruluğu anlatılıyor. Çünkü aslolan her zaman yazıdır (text), anlam sürekli bir devinim, belirlenim, oluş ve kopuş halindedir.(İrşâd makamına yerleştirilmiş olan Celal kitapta yazıları dışında bir varlık sahibi değildir.) Fakat yazı imgeleri hep diri tutandır, zaman, dil, uygarlık ayırt etmeksin tüm yazınsal olanlar birbiriyle koparılamaz bir göndergesellik ile bağlanmışlardır. Tıpkı postmodern filozofların sıkça başvurduğu Nietzsche kökenli eğretileme fikrindeki gibi: Sözlükte bir kelimenin karşılığı başka bir kelime, onun karşılığı da başka bir kelimedir. Anlama dair bu öteleme sonsuza kadar devam eder, elimizde sadece sonsuz küçükte (an) varolan muvakkat bir anlam vardır. Geriye kalan yalnızca imgeler olur ki Kara Kitap büsbütün bu imgesellik üzerine inşa olunmuştur. Zikrettiğimiz metinler-arası göndergeselliğin dışında “yeşil kalem” gibi karakterlerin elinde dolaşan rastgelelik üzerine kurulu bir kısım imgeler de hikâye içinde bağlama oturarak anlam kazanır. (Celal’den Galip’e yeşil renkli kalem kullanma alışkanlığının geçişi Hz. Muhammed’den Veysel Karani’ye geçen yeşil hırka gibidir adeta, bir mürid-mürşid ilişkisini imler.) Nietzsche’nin yazınsal olanın doğru, kendine özdeş bir anlamı olamayacağı fikri de kitap vasıtasıyla olumlanmış olur. Her düşünce eşdeğer olmayanın eşdeğer kılınmasıyla ortaya çıkar. Eğretileme birbirinden ayrı şeyler arasında özdeşlik kurmak demektir:
“Öyleyse doğru nedir? Sürekli devinen eğretilemeler, düz değişmeceler, insan biçimler ordusu; doğru, doğruların yanılsama olduğunu unutanların yanılsamasıdır… Dikkatleri dağıtan bozuk paralar gibi. Şimdi onlar artık bozuk para dahi değiller, yalnızca metal onlar[2] (Boğazın suları çekildiğinde bölümünde zamandan arınmış haldeki Olemp paraları ile Olimpos gazoz kapaklarının hali buraya işaret ediyor olabilir mi sevgili okuyucu?)
Bu vaziyeti Lyotard’ın anlatıların aktarımıyla ilgili incelemesinden de okumamız mümkündür: “Anlatıların anlatılanması, aktarımların pragmatiğini tanımlayan kurallara genellikle itaat etmektedir. Bununla verili bir toplumda, kuramsal olarak anlatılayıcının rolünü, yaş, cinsiyet ya da aile veya mesleki grup temelinde belli kategorilere irca etmeyi kasdetmiyorum. Yaptığım popüler anlatıların kendilerine içkin olan pragmatiğini ortaya koymaktır. Sözgelimi bir Cashinahua anlatıcısı anlatılamaya daima belirli bir formülle başlar. ‘İşte şunun hikâyesi-her zaman söylenildiğini duyduğum gibi, size kendi üslubumla anlatacağım, dinleyin.’
Anlatısal bilgi biçimine ait konuşma edimleri böylece sadece konuşan tarafından değil, fakat aynı zamanda dinleyici tarafından da işler kılınmaktadır-kendisine gönderme yapılan üçüncü tarafa kadar.”[3]
Asıl-Kopya İlişkisi, Kimlik ve Özgünlük
Kara Kitap’ın üzerine inşa edildiği basit polisiye öykü Galip’in eşi Rüya’nın evi kitabın içinde asla okuma imkânına erişemediğimiz on dokuz kelimelik bir mektubu bırakıp (o da Celal gibi yazıdan ibarettir bu kitapta, ama yazısına dahi erişemeyeceğimiz kadar muğlâktır) evi terk etmesiyle başlar. Sürecin devamında Celal’in köşe yazıları ışığında Rüya’yı aramayı bırakıp Celal’i aramaya, aslında Celal’i ararken kendini aramaya başlar. İstanbul’un sur içi kısmından başlayarak Cihangir’e kadar uzanan bu yolculuk sırasında kuyu gibi mahzenlere iner, genelevde kendisiyle yatmak isteyen kadınla yatar, eskiden beri ona âşık olan Belkıs’ın evinde sabahlar, harflerin deryasına dalıp Hurufileri anlamaya kalkar (ki aklında hep bunlara inanmadığı, rastgele oldukları fikri vardır görünüşte, Pamuk’un ben inanmam öyle şeylere deyişi de böyle olmasın sakın?) Berna Moran’ın zikrettiği üzere Aşk’ın yaşadığına benzer imtihanlar yaşar ve Celal’in yazıları Mantık-üt Tayr’daki Hüdhüd gibi yetişip hidayete sevk eder Galip’i. Kara Kitap bireyin kendiliğini tartışmakla kalmaz, toplumun kendiliğini de tartışır. Galip’in seyahat güzergâhının Osmanlı İstanbul’unun merkezinden başlayıp “Cumhuriyet İstanbul”unun “gentrification”a uğramış yeni lüks semti Cihangir’de bitmesi tesadüfî bir durum değildir. Batılılaşma sürecimize bir telmihte bulunan bu seyahat aynı zamanda içindeki hikâyeciklerle çarpık modernleşmemizi yüzümüze vurur. Bedii Usta’nın Evlatları, Hafızamızı Sinemada Kaybettik isimli köşe yazıları ve onların akabinde gelişen hadiseler ironik bir şekilde bu mevzuyu dillendirir. Üstelik Pamuk bir post-modernin tüm karamsarlığıyla yazar İstanbul’u. Tanpınar’ınki gibi müzeyyen değil, karmaşık, çöp, kir, zift içinde; kitsch, fakat kendine ait bir ruh sahibidir onun şehri. Boğazın Suları Çekildiğinde isimli köşe yazısında bu karamsarlık zirveye ulaşır. Bu aynı zamanda milletin talihine karşı duyulan bir kötümserliğin ifadesi olur.
Bu toplumsal kendilik araştırması esasında bireyin kendiliğinden kesinkes ayrı bir şekilde tezahür etmez. Dil “evvelkilerin” ürettiği bir göstergeler dizini olarak “öğrenilen” ve devamında düşünceyi sınırları içinde var eden yapısı itibariyle bireyselleşmeyi ve toplumsallaşmayı koşut hale getirir. O yüzden bu toplumsal kendilik arayışı aynı zamanda kendini bir aidiyet üzerinden tanımlayan modern insan için bireysel bir kendiliğin zorunluluklarından biri halini alır. Kitabın mezkûr bölümcelerinde anlatan kendilerine benzeyen mankenleri beğenmeyen insanlar, sinemalarda gösterilenlere benzememelerin verdiği kötü hisle afişlere kurşun sıkanlar bu toplumsal yabancılaşmanın haricinde bir alanda değildirler. Nitekim kitabının kilit hikâyelerinden birinin kahramanı olan Osman Celalettin Efendi kâtibine “Şehzade Osman Celalettin Efendi, bu topraklarda, bu lanetlenmiş topraklarda, insanın kendisinin olabilmesinin en önemli sorun olduğunu, bu sorun gereğince çözülmedikçe, hepimizin yıkıntıya, yenilgiye, köleliğe mahkûm olduğumuzu bilirdi. Kendisi olabilmenin bir yolunu bulamamış bütün kavimler köleliğe, bütün soylar soysuzluğa, bütün milletler yokluğa, hiçliğe, hiçliğe mahkûmdur derdi.” diye yazdırır. Elbette Orhan Pamuk’un kendiliğe kinayeli bakışını da buradan sezmek mümkündür. Çünkü o Heidegger gibi bir tuhaf nasyonal öz peşinde değildir.
Kara Kitap’ın asıl-kopya ilişkisini en merkezi olarak ele aldığı mesel İbn-i Arabî’nin Fütuhat-ı Mekkîyesinde ve daha evvelinde Platon’a kadar vardırılabilecek bir dizgede bir kısım eserlerde daha geçen[4] ayna meselidir. Güya “En Güzel İstanbul Resim Yarışması”na katılan iki boyacı gerçek sanatçılar gibi birbirinden daha iyi olduğunu ileri sürünce resimlerini yapacakları iki duvar arasına bir perde geriliyor. Resimler bitip perde kalkınca duvarın birinde muazzam bir İstanbul resmi, öteki duvarda ise karşıdaki duvardaki resmi olduğundan çok daha parlak ve şaşaalı gösteren bir ayna görüyorlar. Ödül elbette aynayı yapan zanaatkâra gider. Wittgenstein’ın Tractatus’deki resim kuramına göre A’nın resmi B olabilir. B, A’nın tıpkısı olamayacağı gibi aynısı da olamaz. Resim gerçekliğin bir modellemesidir, göstergeseldir. Ayna ise resmin bir kopyasıdır, fakat o da A ya da B değildir. Ödülün aynayı yapan ressama gidişine bakılırsa aynadaki görüntü A ya da B olmayan, B’nin B’den A’ya daha yakın bir C kopyasıdır. Yani kopyanın kopyası kopyadan gerçeğe daha yakın gelmiştir insanlara. Peki, aynadaki görüntünün bir resmini yapsak, onun karşısına da bir ayna koyarsak ne olur? Çıkacak D ve E görüntüleri A’ya acaba daha fazla mı benzeyecektir? Gerçek- gösterge, asıl-kopya, resim-ayna ilişkisi bu şekilde ötelendiği takdirde birbirine karışacak, gerçek ve taklit olan sürekli yer değiştirecek, böylece aslında asıl ve kopya arasındaki karşıtlık büsbütün bozuma uğrayacaktır. İşte mürşidin gönül aynasında kendini seyredip görmek isteyen mürid neticede kendini ayıramaz hale gelecek, onunla bir olacak, fenafişşeyhe erişecektir. Kitabın sonunda Celal’in adıyla yazılar yazan Galip’in durumu buna benzer. Fakat vahdet ikilik kaldırmayacağı için Celal’in ölmesi gerekecektir. Celal’in Mevlana’nın Şems’i öldürmüş olabileceği iddiası Galip’in Celal’i öldürmüş olabileceğine dair bir zanna bırakır yerini. Ama diğer Galip’lerden biri olan M.F. Üçüncü’nün varlığı da bunu anlamamızı engeller. Kara Kitap Galip’in “ancak katili yazarın da bilmediği bir polisiyenin okunmaya değebileceği” düşüncesine uygun bir polisiye romana dönüşür. Öte yandan kitabın aynı temayı işleyen yan hikâyeciklerinden Bedii Usta’nın Evlatlarında vaziyet tam tersi bir hal alır. Bu kez insanlar Dante’nin cehennemini andıran bu yeraltı atölyesindeki kendilerine benzeyen mankenler gibi değil, benzemeyen Batılı mankenler gibi olmak isterler. Bir bakıma kitap kendi içinde bir bozum yaşatır. Şehzade Osman ise kararsızdır, önce okuyarak kendini bulabileceğini düşünür, sonra başkalarının fikirlerinin kendi olmasını engellediği zannıyla tüm kitaplarını yakar (Oğuz Atay’ın kasap Hegel’i olmasın bu sakın?), sonra yine dayanamaz okumaya başlar. Aslında Pamuk’un hali bir berber ona kendiliğin mümkün olup olmadığını sorduğunda onunla alay eden Celal Salik’in gibi alaycıdır kitapta, her ne kadar Salik sonradan pişman olmuş olsa da. Kitap sürekli, okuru anladığı şeyden şüpheye düşürüverir. Aynanın sırlı tarafına benzer, karanlık ve çelişik olsa da her şeyi gösterir. Ne demişti Bottfolio, yok İbn Zerhani, yoksa o da mı değildi? Her neyse, yazı hariç hiçbir şey hayat kadar şaşırtıcı değildi.
Kara Kitap 25 Yaşında
Orhan Pamuk
YKY
Aslında Rüya’nın isminde gizliydi bütün esrar. İsmi bütün varlığının önüne geçmişti. Şöyle tarif ediyordu Jacques Lacan onu:
“Rüya, birtakım tanınmış sözleri ya da sözlerin değişkelerini sessiz bir gösteri yoluyla izleyicilerin tahmin etmesi için tasarlanmış bir oturma oyunu gibidir. Rüya ayrım yaratmayan konuşmaları kullanır, çünkü bilinçdışının tasarım öğelerinden yalnızca birisidir. Hem oyun hem de rüya nedensellik, çelişme, varsayım, v.b. gibi mantıksal düzenler-ki bunlar mimiklerden çok birer yazı biçimidirler- için gereken dilbilgisi malzemesi olmadan çalışır. Bu da onların bir mimik değil bir yazı biçimi olduğunu kanıtlar.”
Eğer rüyanıza karabasanlar misafir olduysa (ki bu pekâlâ bayağı olanın yurdu, Alaattin’in Dükkânı olabilir) ya da karşınızdakinin Sabbah olduğuna karar verdiyseniz yapmanız gerekeni biliyorsunuz. Öldürün, esrar satan yalancı peygamberi öldürün! Ama bu Rüyadan mahrum kalmaya değmeyebilir…
Dipnotlar
1. Hülya Adak, Pamuk’un Ansiklopedik Romanı, Kara Kitap Üzerine Yazılanlar,
İletişim Yayınları.
2. M. Sarup, Post-yapısalcılık, Ark Yayınları, Çev. A.Baki Güçlü. 1995 dipnot no: 10
3. J. F. Lyotard, Postmodern Durum, ara yay, Çev. Ahmet Çiğdem, 1990
4. H. Yavuz, Gösteri, Nisan 1991