Selçuk Küpçük
Heidegger 1933 yılında kendisine iki kez davet gönderen Berlin Üniversitesi’nin teklifini redderek Karaormanlar’daki kulübesinde “inzivası”na daha da çekildiğinde o meşhur “Niçin Taşrada Yaşıyorum” makalesini çıkartır ortaya. Kaba bir şehir-kır karşıtlığı üzerine oturmasa da geri çekilmenin, insanın kendisi, evren ve varoluş üzerine çok daha derinlikli zihni kazı yapabilmesinin penceresini aralayan cümleler ile dolu bu yazıdaki ifadeler önemlidir: “Büyük kentlerde insan, rahatlıkla başka herhangi bir yerde olamayacak kadar yalnızlaşabilir. Ama buralarda inzivaya çekilemez. İnzivaya çekilmenin tuhaf ve özgün gücü bizi soyutlamasında değil, bizim bütün varlığımızı her şeyin mevcudiyetinin sonsuz yakınlığına doğru itmesindendir”.
2016 yılında kaybettiğimiz ve Türk müziğinin en önemli isimlerinden Ergüder Yoldaş’ı tıpkı Heidegger gibi inzivaya çekilebilme cesareti ortaya koyup, modern dünyanın sunduğu bütün imkânları bir anda elinin tersi ile itme direnci gösterebilen modern bir derviş biçiminde nitelemek mümkün. Büyükada’daki bir barakada mevsimlerin birbirini kovaladığı 12 yıllık inzivası sırasında kendisini rahatsız eden, huzurunu bozan medyanın müdahale girişimlerine rağmen Yoldaş, inzivasından vazgeçmeyerek âdeta varlığını, her şeyin mevcudiyetinin sonsuz yakınlığına doğru itmeye devam etti. Kokuşmuş insan ilişkileri ve yalan dünyanın, gerçek üzerinde hegemonya kurarak hakikatin, erdemin, doğruluğun varlığını kapatmaya yönelik saldırısı karşısında modern zamanların konforu dâhil bütün verili pratiklerine mesafe koyup tabiatın koynuna çekilen sıra dışı bir müzik adamının varlığı bir anlamda bu konforun nesnesi olmaktan öte geçemeyenler için, tüketicisi biçiminde kaldıkları hayatlarının yalanlığını, çıplaklığını onlara hatırlatan bir tehdit unsuruydu. Bu bağlamda ilgililerin Cogito (Bahar 1995) dergisinin “Aşk” özel sayısında Yoldaş’ı konu edinen Ümit Bayazoğlu ve Merve Erol’un kısa ama önemli iki makalesini okumalarını öneririm.
Ergüder Yoldaş, bence modernleşirken kendisini arayan, bu arayışı içerisinde yönünü bulmakta zaman zaman kafası karışan, devletin müdahaleci yaklaşımları dolayısıyla olağan sosyolojik ve teknik gelişimi engellenen Türk müziğine tarihsel müdahaleyi yapma cesareti gösterebilmiş dehalardan birisi. Ki Yoldaş’ın bu, müziğimizin kendisini bulma konusunda tercih ettiği yol aslında yenilenme, çağın diline senkronik halde evrilebilme imkânları bakımından oldukça zordu. Algılanması ve akılda kalıcılığı dikkate alındığında çok daha basit ezgiler üzerinden, halk müziği geleneğini modern zamanların imkânlarıyla yeniden üreten 70’lerin Anadolu Pop/Rock deneyimi karşısında O, daha gerilere bakarak Osmanlı/Klasik Türk musıkisi dediğimiz ve folklorik müzikal birikime göre karmaşık ezgiler barındıran geleneğe yönünü dönüp, 1980 sonrasında iki çalışma ortaya koyarak (Sultan-ı Yegah, Elde Var Hüzün) modern Türk müziği arayışlarının gelmiş geçmiş en önemli baş yapıtlarına imza attı. Bu başyapıtların kesinlikle kendisinden sonra üretilecek çalışmalar için eşik sayılabilecek nitelik taşıdığını iddia etmek mümkün.
Aslında Ergüder Yoldaş 1970’lerde “Hafif Türk Müziği Oda Orkestrası” isimli grubu ile iki plak yayınlayarak arayışının ilk adımlarını atmış bir isim. Evvelce İzmir’de kurduğu, dönemin müzik anlayışının uzantısı olarak çoğu grubun yaptığı gibi kendisine yabancı menşeili bir isim seçip, Batı müziği yapan “Los Esperanzo”’yu ve ardından “Halikarnas Beşlisi”ne dönüşen topluluğu günümüze ulaşan özgün çalışmalarıyla örtüşmese de kendi tarihsel gelişimi açısından bir başlangıç biçiminde değerlendirilebilir. Açıkça söylemek gerekirse 60’lardan 70’lere sarkan bu zaman diliminde henüz yerli bir pop müzikten bahsetmek neredeyse mümkün değildir. Batı’da popüler olmuş grup ve solistlerin şarkılarını söyleyen ve bir aşama sonra bu müziklere Türkçe söz yazılabilen bir süreçten bahsediyoruz. İlk yerlileşme, Türk müziğinin folklorik kökenleri üzerinden bir arayışa yönelme sürecine ancak 70’lerin başından itibaren ciddi anlamda erişebildik ne yazık ki. Tülay German’ın “Burçak Tarlası” türküsüne modern müziğin geldiği teknik imkânlardan yararlanarak Erdem Buri tarafından yapılan orkestrasyon (1964) yerlileşme çabasının bir miladı biçiminde ele alınsa da kuşkusuz bu sürecin geniş kitleler tarafından kabul görmesi ancak 70’lerde gerçekleşebildi.
Bu bağlamda Yoldaş’ın “Hafif Türk Müziği Oda Orkestrası”nın bir ürünü olarak 1972’de yayınlanan “Anadolu Rüzgarı” plağı 80 sonrasında asıl rengini bulan yerlileşme arayışının temelini oluşturur diyebiliriz. Yeri gelmişken “oda müziği” meselesiyle ilgili de birkaç söz söylemek lazım. Özellikle Cem Behar bunu dillendirir. Yani Türk müziğinin aslında yapı olarak oda müziği niteliği taşıdığını, gerek çok enstrümanlı, korolu klasik Türk müziği icralarının ve aynı mantıkla kurulmuş yurttan sesler korolarının müziğimizin karakteristik özelliklerini veremediğini, ortaya “uğultu koroları”nın çıktığını, ne ezginin ne de şarkı/türkü sözlerinin doğru dürüst anlaşılamadığını belirtir Behar. Yoldaş’ın bu oda müziği meselesini daha 70’lerin başında keşfedip, geleneksel müzik birikimimiz ile günümüz dünya müziğinin imkânlarının nasıl bir yöntem üzerinden sentezleneceğini ve müziğimizin, kimliğine uygun modernleşme pratiğinin ne şekilde yakalanabileceğini görmesi aslında o yıllar için çok önemli bir kapı araladı. Senfonik yaylıların üzerindeki diğer Batı enstrümanlarının Türk müziği ezgilerinden ilham almış partisyonlarıyla bütünlenen bu çalışmalar -pop müzik tarihimiz dikkate alındığında- dönemi açısından ileri düzeyde arayışlardır. Alanıyla ilgili önemli kaynaklardan birisi olan “Kentin Türküsü” kitabında Cumhur Canbazoğlu’nun “Ergüder Yoldaş’ın halk müziği üzerine özgün denemeleri de Anadolu pop yönünde ilerleyenlere iyi bir rehber olmuştur” kanaatini bu açıdan önemsemek gerekli.
70’lerdeki bu müzikal yolculuğuna rağmen Ergüder Yoldaş’ın asıl kendi zirvesine ulaştığı zaman dilimi 1980’lerde şekillenir. Bu zirvenin sadece kendi müzikal tarihi açısından değil, -çok daha genel anlamda- Türk müziğinin modern zamanlarda üretebileceği en önemli yapıtlara imza atması bakımından da kıymetli olduğu sanırım tartışma götürmez. 1981 tarihinde yayınlanan “Sultan-ı Yegah”, 12 Eylül darbesi sonucu bütün verimini kaybetmiş, farklı çalışmalar yapma arzusundaki hemen bütün sanatçıların suskunluğa gömüldüğü, yapımcıların albüm prodüksiyonlarına girmediği müzik sektörüne ve ortama meydan okurcasına sunulmuş bir çalışma biçiminde değerlendirilebilir.
Bu meydan okuma onun müziğinin zihni paradigmasını anlamamız açısından da önemli. Çünkü Nur Yoldaş’ın sesinde hayat bulan Ergüder Yoldaş besteleri baştan sona ya Divan şiirimizin örneklerinden ya da bu şiir birikimimizin ruhundan izler taşıyan modern şair olarak Attilla İlhan’ın dizelerinden beslenmiş bir söz evreninde dolanır. Sultan-ı Yegah’la beraber “Mihrimah”, “Saki”, Sadabad”, “Mahur”, “Defter-i Divanımız”, “Disko Segah” gibi 10 bestenin bulunduğu albümde Attila İlhan şiiri ve Yoldaş’ın kendi yazdığı sözlerin dışında bir Divan şairi olarak Nedim’in, Abdülhak Hamit Tarhan, Seyyit Nesimi ve Pir Sultan Abdal’ın şiirlerinin tercih edildiğini görürüz. Ardından yayınlanan “Elde Var Hüzün”de(1984) de Baki, Neşati, Nevi gibi Divan şairlerinin dizeleri yanı sıra -yine- Attila İlhan’ın, Yahya Kemal ve Cahit Sıtkı Tarancı’nın şiirleri çıkar karşımıza. Yoldaş’ın gelenek ile bu kadar güçlü bağ kuran ve hatta geleneği modern zamanlara dönüştürebilen güçlü eserler çıkarmasının perde arkasında hiç kuşkusuz iyi bir şiir okuyucusu olmasının etkileri söz konusudur. 2007 yılında bir haber dergisine verdiği uzun söyleşisinde mesela Kadıköy’deki Gençlik Kitabevi’ne sürekli uğradığını, A.İlhan ve Hilmi Yavuz’u o dönem tanıdığını, Divan şiirine ilişkin altyapısının ta lise yıllarında aldığı sağlam edebiyat dersi sayesinde şekillendiğini ve bu şiir sayesinde Türk müziğini çözdüğünü belirtir. Bu derin Divan şiiri bilgisi sayesinde -Merve Erol’un yazısında vurguladığı gibi- İlhan’ın edebiyatta yaptığını Ergüder Yoldaş müzikte deneyerek yeni bir ses evrenine ulaşmıştır.
Ergüder’in bahsettiğimiz bu iki önemli albümünde kullandığı ritm olan ve 70’lerin pop müziğini taşıyan disko ritminin de ayrıca ele alınması gerekiyor belki. Bu sentezin modern zamanlara koşut ruhunu taşıyan disko ritminin seçilmesi, yoğun ezgisel yürüyüş barındıran zor eserlerinin hem akıcılığını kolaylaştırdı hem de tanıdık bir ritm olması bakımından kitlelerce rahat algılandı. Tabii bu eşsiz besteleri tarihe kayıt düşen “İstanbul Gelişim” orkestrasının kusursuz icralarını da unutmamak gerekli.