Abdullah Rıdvan Can

Bertolt Brecht 20. yüzyılın en etkili Alman şairi, oyun yazarı ve tiyatro yönetmeni olarak nitelendirilir. Brecht’in aidiyet duygusuna kapılmadan dünyayı değiştirebileceği düşüncesi, onu zirveye taşıyan ama altında ezilmekten kurtulamayacağı büyük bir yüktü. Kolay kabul edilemeyecek ve tek seferde hazmı zor olan bu fikirlerinin yansımasının seyrine daldığımızda onu, aidiyetliğin getirdiği sınırlar çerçevesinde belli bir küpün içerisine sıkışmış bir su gibi görebilirdik. Neticede, çağlayıp gidebilecekken ufak bir testinin içerisine hapsolmuş ve tabiatına aykırı bir tutum izlemiş olabilir ve böylelikle söylevlerini tesirsiz kılabilirdi. Oysa o, 1947’de Amerika Karşıtı Etkinlikleri Soruşturma Komitesinde yöneltilen herhangi bir komünist parti üyesi misin sorusuna, “Hayır, hayır, hayır, asla.” diyerek bu konudaki düşüncelerini net bir şekilde çizmiş olmasına rağmen yine de Marksist bir görüşe ait olarak yaşadı.

Brecht, Marksist ideoloji ve öğretiyi esas alırken büyük bir yanılsama gibi görünmesine rağmen anlattığı hikâyelerde ve oyunlarında hiçbir zaman ideoloji kavramını karşılayarak, onun yeniden üretilmesine olanak sağlayarak var olan konjoktüre hizmet etmemiştir. Neticede bir oyun yazılmakta ve sahneye uyarlanarak bir takım dünya görüşleriyle beraber sunulmaktadır. Bu sebepten, ideoloji kavramının açmazlarına düşerek savunduğu Marksist diyalektik biçimine ters düşebilecek bir durum sergilemekten kaçınmıştır. Bu yüzden aidiyetlik ve belli bir alana sıkışmışlığı reddeden ve hatta yeri geldiğinde Marksizme zıt bir görüş ve dünya bakışı olan doğu mistisizmine karşı da kayıtsız kalmamış ve eleştirel bir gözle orayı da incelemiştir. Bu nokta, Brecht’in hem tüm çağdaşlarından hem de düşünce sistematiği içerisindeki tüm fikirdaşlarından ayıran temel bir yanıdır. Bu sebeptendir ki; deneme metodu onun en önemli başvuru kaynağı ve sahneleme tekniği olmuştur. Bu duruma verilecek birçok örneğin olduğunu var sayarsak ki Üç Kuruşluk Opera bunların başında gelir ve Die rote Fahne gazetesinin 4 Eylül 1928 tarihli sayısında toplumcu somutluktan yoksun olmakla suçlanmıştır- bu paradoksun sınırlarının nerelere ulaştığını daha net görebiliriz. Biçim, öz, içerik ve tavır olarak net bir çizgi belirleyen Brecht, yazınsal metinlerindeki eksikliği fark ettiği anda, pratikte hiçbir şekilde ona saygı göstermez ve derhal imha ederdi. Çünkü metin boyutunda yabancılaştırma yapıldığında bunu sahnede sunacak olan oyuncunun o rolden çıkarak karakterin içerisindeki duygunun değil de olayın sunumunu gerçekleştirirkenki tavrı (gestus) eksik olabilmektedir. Burada devreye giren ve Brecht’in en önemli özelliği sayılan deneme ve çokça deneme usulü, onun metinden ziyade aksiyona verdiği değeri göz önüne getirir. Evet, Epik Tiyatro’da metinsel ve kuramsal bir boyut vardır. Bu boyut, Marksizmin düşünüş yapısından ideolojinin yeniden yaratılmamasına kadar kapsamlı durumları kapsamakta ve bir yandan da halk için basite indirgenebilecek bir dil ve üslup geliştirilmeye çalışılmıştır. Brecht’in bir başka özelliği ve ilgi çekici yanı ve hatta onu tiyatroda olduğu kadar tüm uğraşlarında, toplumun geneline aktarımını güçlendiren bir başka etmen de dil kullanımıdır. Evet, dil kullanımı Brecht’in en köklü ve onu diğerlerinden ayıran en önemli özelliğidir.

Bu özelliğine dair önemli bir durum, onun, Goethe’nin temsil ettiği yazınsal Almanca; yani içerisindeki üst-konuşma dilinin varlığını iyiden iyiye hissettiğimiz uslübun aşılmış olmasıyla meydana çıkan bir durumdur. Konuşma dilini rahatlıkla ve ilginçtir ki şiirsel bir tonda aktarabilen ve seyirciyi böylelikle açık seçik -bu bir bakıma söylevlerindeki açık seçiklik bir bakıma da kullandığı argo kelimeleri tarif ederken kullanılmalı- oluşu Brecht’in yazınsal boyutta temsil ettiğinin pratiğe aktarırkenki renkgarenk olmasıyla karşılanabilecek bir metottur. Böyle bir dilin karakteri nasıl oluyor peki? Brecht, karakteri dile göre mi dili karakter yapısına göre mi ele alıyor? Ya da her ikisi de bağımsız birer meta mı? Oyunlarındaki karakterlerin analizini yapmadan önce; birbirinden ayıramayacağımız bir etmen olan dönemsel etkilerin oyunlarına nasıl yansıdığının öngörüsünü sağlayacak olan kavramların; savaş, ölüm, şiddet, değişken zeminler gibi sürekli bir uç nokta kavramları üzerine inşa edilmiş dünyadan bahsediyoruz. Bir nevi Brecht, tüm fikirlerini böyle bir dünyaya doğurduğu için onları büyütmek ve korumak da o dünyanın tüm dış ve iç etmenlerine hâkim olmakla başarılabilecek bir tutumdur. O açıdan Brecht’i salt bir kuram içerisinde değerlendirmek; yabancılaştırma, gestus, epik anlatı gibi kavramsal çerçevelere sığdırabilmek olanaksızdır. Kuramsal metin ve bilgilerle günlük hayatı içselleştirebilmiş bir tiyatrocu olması; karakter, diyalog, mekân, zaman ve tüm bunların uygulanması konusundaki tavrı daha bir net ve anlaşılabilir olmuştur. Bu ise, savunusunu yaptığı; halk için tiyatro ve tiyatronun her tabakada yankı bulması fikrinin samimi olduğu kadar başarılı da olabilmesini sağlamıştır.

Meyerhold’un biomekanik oyuncusu ve onun yapısalcı tiyatro tarzı, Brecht’i hem karakter yaratmada hem de tiyatrodaki tüm tasarım ögelerinin varlığındaki ilhama itmiştir. En çok etkilendiği tiyatroculardan biri olan Meyerhold’un bu mantığını bir şekilde uygulama sahasına aktararak birazdan bahsedeceğimiz rejisör Brecht’i tanımamıza yardımcı olacaktır. Üç farklı yazınsal aşamasından bahsedilmekle birlikte bunları birbirinden ayıran özellikler genelde duygunun vurgulanması, aklın ön plana çıkması ve duygu-akıl çatışması gibi evrelerin varlığı bu dönemlerdeki karakter oluşumlarını da etkilemekteydi şüphesiz. Brecht’in fikirsel değil biçimsel ve üslupsal ayrıksılıklarla ele alınan her dönemi yine kuram olarak ve düşünüş yapısı olarak seyirciye, görmek istediğini gösterme metodunu reddederek yabancılaştırma etmenine sadıklığını imlemiştir. Bu sayede görülen değil görünmek istenilen dünyanın sunumu daha değerli ve daha incelikli bir şekilde örülmüştür.

Brecht, tüm provalarını halka açık yapmıştır. Seyirciye ve onların bakış açılarına değer vererek tiyatronun esas sahiplerine bir saygı ve sevginin göstergesiydi bu. Sadece seyirciye değil kendine karşı takındığı tavır da oyuncularına karşı tutumu da onun rejisörlükteki genel koordinasyonunu imlemekteydi. Kendi yazdıklarını bir çırpıda budayabilen bir yönetmendi. Onun için değişmez ve tek olan diye bir şey söz konusu değildi. Herkesin bakış açısına değer verir ve bunu yaparken küçük görmekten uzak bir halde kim olursa olsun onun yorumunu baştan sona dinlerdi. Kafasına yatmamış dahi olsa, bunu bir üstünlük vesilesi yapmaz ve daha kolektif olana yönelirdi. Özellikle de çocuklardan çokça yararlanır, onların görüşlerine önem verirdi. Çünkü onlar Brecht için saf olanı temsil ettiklerinden herhangi bir ön yargı olmadan ve direk olarak söyleyeceklerini söylerlerdi. Brecht, bazen bir bölümü çocukların bakış açısı ve yorumu neticesinde değiştirdiği olurdu. Bir diğer yandan, yabancılaştırma etmenini sadece kullanmıyor aynı zamanda uyguluyordu da. Yazdığı bir metne ve sahnelettiği bir temsile yönetmenlik yaparken bir süreliğine oyunu bir seyirci gibi izliyor ve onun dışına çıkarak değerlendiriyordu. Uygulama üzerine müthiş bir beceriye sahip olan Brecht, bu özelliği sayesinde üçüncü bir göz olmaya da katlanabilecek bir özeleştiri zihnine sahipti. Onun oyunlarının kusursuz oluşu ve Brecht’in fikirlerinin ve uygulamalarının hala var olması, bu tavır bütünlüğünden gelmektedir.

Parçalı bir ayna, işlevsel olarak bakan kişiye baktığı şeyi göstermekle birlikte bakmadığı bazı şeyleri ve görmek istemediği kareleri de gösterir. Kırk parçaya ayrılmış kırık bir ayna, yansıtma eylemini gerçekleştirirken bakan kişinin ilk kez fark edeceği bir sunum yapar. Önceden tek parça bir aynada kendine bakan kişi; pürüzsüz, net ve her uzvunu yerli yerinde görerek ve bir süre sonra bu duruma da alışarak bir ömür yaşarken esasında algısında bütünlediği çoğu detay, artık detay olmaktan çıkmış birer tümün parçalarıdır. Bu parçalar, sadece yokluklarında hissedilebilecek kadar alışılagelmiştir. Oysa kırk parçalı kırık bir ayna, bakan kişinin her uzvunu ve her detayını kırk ayrı parçada göstererek bir bakıma dikkat etmesi gereken tüm mecraları, algındaki bütünlüğü bozarak sunmaya ve farkındalık mekanizmasını işletmeye çalışmaktadır. Brecht’in toplumun tüm derinliklerine kadar tiyatro etmenini yaymasındaki en kapsamlı amaç budur diyebiliriz.