Abdullah Rıdvan Can
En başta belirtmek gerekir ki Fellini gerçekten iyi bir öykücüdür. Fellini’nin öykülerindeki ince detay işlemeler, kurguların ve anıların bir aradalığı, kendi üslubunu yaratmasına zemin hazırlamıştır. Kişisel hikâyelerini anlatan yönetmenler içerisinde diğer yönetmenlere öncülük edebilecek nitelikte eserler ortaya çıkarmış olması, geçmişteki birikimini yaşadığı zaman dilimine taşımada ne kadar güçlü bir yönetmen olduğunu da ortaya koyuyor. Hayatındaki çoğu imgeyi filmlerinde çok bariz bir şekilde işleyen Fellini, esasında her defasında kendi çocukluk, ilk gençlik, gençlik ve olgunluk çağlarını ele almaktadır. Rüyalarını ve yaşadığı zorlu çocukluk yıllarını müthiş bir kamera kullanımı ve öykü kurgusu ile anlatan Fellini, gerçeküstücü bir anlatımcı olmasıyla birlikte gerçekleri birebir yansıtmaya özen gösterir. Kilise, sirk ve deniz onun filmlerinin hemen hemen hiç bir zaman ayrılmayan motifleridir. O, bu imgeleri kullanarak daha fazla anlatım olanağına kavuştuğu gibi esasında kendi dünyasının göstergeleri üzerinde sıkça durduğunu iletmeye çalışmaktadır. Rüya ve gerçekliğin bir arada oluşu, sinemasının zor okunabilmesine neden olmuşsa da bu durum, onun karmaşık bir anlatım diline sahip olduğunu göstermez. Üzerinde duracağımız “Sekiz Buçuk” filmi, bir “yönetmenin yaratıcılık krizi”ne indirgenecek kadar basit değildir. Bir iç dünya ansiklopedisi olan, çok sayıda tema barındıran bu film üzerine çok şey de yazılmış, eleştirmenler de filmin hakkını kısa bir süre sonra teslim etmişlerdir. Film, eleştirmenlerinden bazıları da filmi anlamadıkları için, yanlış değerlendirmiş. Mesela; Pauline Kael, filmin görsel olarak çekici olmasına karşın, yapısal olarak bir facia olduğu yönünde yazı yazmıştır. Fellini de filmin anlaşılması için pek bir çaba sarf etmemiş, filmini anlamaya çalışmaktan ziyade, hissetmeye çalışmanın daha doğru olacağını ifade etmiştir.
Federico Fellini
Giovanni Grazzini
Çevirmen: Cüneyt Akalın
Agora Kitaplığı
Örnek bir film: “Sekiz Buçuk” filminde anlatı ve karakter
Film, dünyada ses getirince filmin bağlantıları hakkında yönetmene çok sayıda soru yöneltilmiştir. Joyce’tan, Proust’tan etkilendi mi, Geçen Sene Marienbad’da filmini izledi mi gibi pek çok soru karşısında Fellini, hiç Joyce okumadığını, filmi de izlemediğini söylemiş ve filmin bağlantılarla anılmasını istememiştir. Filmin anlaşılmasındaki zorluk, fazlaca kişisel oluşu, biçimsel olarak geleneksel anlatım araçlarından faydalanmaması ve uçu açık bir forma sahip olmasından kaynaklanmaktadır. Modern anlatı tekniğine uygun bir şekilde ele alınan eserin açmazı olarak görülen özellik ise teknik bağlamda, anlatmakta olduğu hikâyeyi doğrusal-dışı anlatmasıdır. Yapısal öznelliğinden dolayı film, kendi başına bağımsız bir rasyonaliteye sahiptir ve film, kendine ait bir teknik kullanarak bir yönetmenin sadece bir film etrafında dönmeyen, temelde kendi hayatıyla ilgili olan ve çeşitli yansımalara sahip problemler yumağında, bulunduğu ve değişegelen psikolojik seviyesini “gösterir”, ideolojik bir bakış ya da bir fikir sunmaz. Herhangi bir rasyonalizasyon, açıklayıcılık, entelektüel izah gibi bir perspektife sahip değildir. Genel anlamda Fellini’nin filmleri izleyiciye tek bir çözüm sunmaktan uzaktır, bu filmde de olduğu gibi… Fakat filmin irrasyonel kalitesi, sekansların anlamsız olduğu, birbirine amaçsızca bağlandığı şeklinde yorumlanamaz. Bir Fellini filminin John Stubbs’a göre temel birimi episoddur. Fellini açık form kullanır, bu episodlar birbirleriyle uçları açık şekilde bağlanmaktadır. Film için “her biri bağımsız episodların kalitesi, filmin genelinden daha kaliteli” şeklinde bir yorumlama getirilmişse de geleneksel anlatının dışına çıkılmasından kaynaklı olarak sekansların uçlarındaki açıklık nedeniyle hissedilen bir yanılgıdır bu. Rahatlıkla iddia edilebilir ki Sekiz Buçuk, Fellini’nin en iyi ve dikkatli konstrükte edilmiş filmidir.
Üzerinde çalıştığı bir film fikrinin, aklından uçup gitmesi üzerine bir yönetmenin sorunlarını; rüyaları ve gerçekteki anılarını harmanlayarak modern anlatının en incelikli kavramlarını işleyen film olarak çıkar karşımıza. Bu, onun filmografisinde sekiz buçuğuncu film ve filmin self reflexive (kendini yansıtma) teması ile uyumlu olarak en uygun başlık olduğu söylenebilir. Bu yüzden, Guido Anselmi karakteri de Federico Fellini’nin bir replikası olarak değil yansıması şeklinde değerlendirilmelidir. Fellini Guido değildir, ama Guido Fellini’den süzülmüş bir karikatür, bir yansıma karakterdir. Aşırı kamera hareketleri, abartılmış mizansenleri, oyunculuk metodları, post-synch dublaj tekniği, film biçiminin geleneksel film gramerinin aksine kullanılmasıyla modernist bir eser olarak kendine dikkat çeker. Oldukça karmaşık ses düzeni, oyuncuların dudak hareketleriyle kimi zaman uyuşmayan dublaj, kurgu numaralarıyla değişen arkaplanlarla kimi zaman Fellini izleyiciyi “yabancılaştırma”ya çalışır.
Teknik açıdan da farklı bir dile sahiptir Fellini. Mesela; kameranın sürekli hareket edişi, filmin kişiselliğini vurgular. Çünkü Fellini kamerayı kendi gözü olarak tanımlar. Alıcının ilgi alanına da fellini gibi her şey girmektedir, plazadaki insanlar, kaplıcadaki grotesk yüzler, danslar, vücut hareketleri hepsi gözün ilgi alanına girmektedir, Saraghina dans ettiğinde kamera onun vücuduna, kalçasına, tuhaf yüzüne odaklanır, hareket ettiğinde kamera da onunla rakseder. Kaplıca sekansının ilk planı, sirküler pan hareketi yapan kamera, Guido’nun bakış açısı, aynı zamanda Fellini’nin gözüdür. Yaşlı kadınlar, bu yakışıklı ve meşhur kamera-göze bakar ve selam verirler. Sekans boyunca Fellini’nin kamerası bu yaşlı kimselerin yüzüne, kıyafetlerine ve ağır hareketlerine odaklanır. Fellini bu grotesk tipleri çekmeyi çok sever, aynı şekilde bu yaşlı ve tuhaf yüzler Fellini gibi Guido’nun da dikkatini çektiğinden, Guido’nun hayal gücünü harekete geçirir ve kahramanın gözü, bir alıcı gibi bu yüzleri kayıt altına alır. Fellini’nin filmi Guido’nun gözünden çekilmektedir. Dikkatlice planlanmış olarak; kaplıca sekansı, koyu tonlu realite sekansından sonra, realite devam ediyor olsa dahi rüya kalitesinde bembeyaz fotoğraflanmıştır; sekansın pür beyazlığı Guido’nun bir an dahi olsa yönetmeye başladığını, organize etmeye çalıştığını gösterir. Buna benzer bir sahne olan, plaza sekansında bu grotesk yüzler, bu sefer yakışıklı alıcıya (kamera) hiç karşılık vermezken, sekansın tonajı da karanlıktır. Parlak gün ışığı yerine zaman neredeyse akşam, “şeytanın kentinin” (Civitas Diaboli) ışıkları yeni yeni yanmakta ve Guido da Kardinalin sözlerinden sonra ilhamını kaybetmiş gibidir.
Karakterin hikâye içerisindeki öznel durumunu ele alacak olursak; film, başından itibaren Guido’nun iktidarına yönelik tehditleri gösterir ve kahramanın dâhili dünyası ile onun haricindeki dünya arasında bir çatışmayı ele alır. Film, sadece bir yönetmenin projesindeki çıkmazlara ve ilham eksikliğine dikkat çekmediği gibi bir yandan da özel hayatına yönelik ve özellikle de kadın algısına dair çarpıcı bir anlatı yolu izlemiştir. Esasında burada Fellini’nin iç dünyasını ve onun bilinçaltına ait olan tema ve kavramları görmekteyizdir. daha önce de belirttiğimiz gibi; Kilise, sanat, yaşlılık, çocukluk, cinsel deneyimler gibi temalar Fellini’nin kişisel hayatına dair meselelerdir.
Filmde, Fellini’nin bir yansıması olarak gördüğümüz Guido’nun iktidarına yönelik meydan okumalar, zihinsel sürecindeki zıtlıkların ve pratik hayattaki sorunsalların yarattığı boşluğu oluşturmaktadır. Film, sinemayı ve film yapımını da ele alır, fakat bu ele alış Guido üzerinden gerçekleştiği için biz geleneksel “film içinde film” içeriğiyle karşılaşmayız. Bunun yerine sinemanın ve çekmek istediği filmin Guido’yla bütünleşik ve onun hayatından bağımsız olmadığını film ilerleyince fark ederiz ve tabii Fellini’nin. Guido’nun düşleri ve anıları bir film çekimi işlevi de görür. Saraghina sekansında, rahiplerin hızlı çekim hareketi ile gösterilmesi, bu anı sekansının sanki bir film çekimiymiş izlenimi doğurur. Fellini bu anıları mekanikleştirerek bu anı sahnesini aynı zamanda bir film çekimiymiş ya da çekilecek filmden bir sahne gibi gösterir, izlediğimiz şey Guido’nun anısı aynı zamanda çekmek istediği filmden bir sahnedir. Onun için bu sahneler gerçeğe göre abartılı, hicvedici ve komiktir. Bu sekansın hemen ardından, Guido Daumier ile yemek masasında zaten bu sahneyi tartışırlar. Daumier, Guido’nun anılarını filmine sokmasının yanlış olduğunu, ille de kurum eleştirisi yapmak istiyorsa bunu başka bir anlatı şekline büründürerek yapması gerektiğini savunmaktadır.
Brecht, iki tür anlatıya işaret eder: temsil ve sunum. Bu, bir bakıma; modern anlatı ve klasik anlatı ayrımıdır. Fakat bu ayrımdaki temsil ve sunum noktasının dengesini gestus(tavır) belirlemektedir. Tavır kavramı, klasik karakter kavramından da tip kavramından da farklı kavramdır. Karakter gibi ayrıntılı içsel özellikleri göstermediği gibi klasik tip gibi kendine benzeyenleri temsil eden soyut bir genelleme de değildir. Fellini; tavır kavramını kuramsal olarak perdeye yansıtmasa dahi, işlediği karakter örgüsündeki sorunsal; karakter gibi ayrıntılı ancak tip gibi de yüzeysel oyuncu profilleri görürüz. Bu ise; Fellini sinemasındaki modernist yaklaşımın bir başka boyutudur. 