Feyza Şener
Salman Rushdie, geveze bir yazar. Ama acımasız derecede dürüst de:
“Sağlam bir trajedi meydana geliyordu, büyük ölçekte ulusal bir trajedi, fakat kendi rolümüzü oynayan bizler – dobra dobra söylememe müsaade buyurun – soytarılardık. Soytarı! Büyük adamların yokluğunda tarihin tiyatrosuna yazılmış alaycı şaklabanlar! Bir zamanlar, şüphesiz, sahnemizde devler vardı; fakat bir çağın son kısmında, Tarih Hanım elinde ne varsa onunla yetinmek zorundaydı.” (sf. 352)
Bütün postmodern romancılarda okumak mümkün böyle pasajları. Kahramanların anti-kahramanlara dönüştüğü, övgülerin ve epik hikâyelerin yerini aşağılamaların ve başarısızlıkların aldığı bir edebî düşüncenin ürünüleri ne de olsa.
İlk kez 1995’te yayınlanan ve Türkçeye 22 yıl sonra çevrilen Mağriplinin Son İç Çekişi’nin bütün sayfalarına yansıyan bu “karanlık” (noir) yalnızca postmodern romancılıkla açıklanabilecek gibi değil. İç içe geçmiş, katmanlı bir kasvet: Post-kolonyal Hindistan (İngiliz etkisi), Hindu aşırı milliyetçiliği (politika), yaygın yer altı dünyası, mafya, günlük hayata yansıyan şiddet, kalpleri hayal kırıklıklarıyla dolu nesiller, kimlik (sahicilik) sorunları (uluslaşma süreci), “bozguna uğramış aşklar”, aile sıkıntısı, kötü karakterler, şeytanî planlar…
Mağriplinin Son İç Çekişi
Salman Rushdie
Çevirmen: Begüm Kovulmaz
Can Yayınları
Ne zaman gündeme Hindistan gelse, aklınıza renkler de gelir. Ne kadar koyu olursa olsun, Hindistan’da geçen bir hikâye rengârenktir (Bollywood etkisi). Salman Rushdie’nin Man Booker ödüllü romanı Geceyarısı Çocukları (1981) bize Hindistan’ın serüvenini bu renklilik üslubunca, muhteşem bir biçimde anlatmıştı. Mağriplinin Son İç Çekişi ise “modern Hindistan”ın Gandhi’nin, Nehru’nun, bugünlerinin hikâyesi.
Gabriel Garcia Marquez gibi Rushdie de, kendisine hikâyesini anlatacağı bir mekân buluyor önce. Güney Hindistan’daki bugün Koçi denilen bölgede başlıyor Francisco de Gama ile Epifania Menezes’in hikâyeleri. “Bölünmüş Bir Ev” ismi verilen bu kısımda Rushdie, tıpkı Türkiye’deki erken Cumhuriyet dönemi yazarlarının “konak” metaforunda olduğu gibi, Hindistan’daki İngiliz hükümranlığının sonlarına yaklaşırken, “aile” üzerinden toplumun genel hissiyatını anlatmaya başlıyor.
Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık’ında olduğu gibi burada da romanın merkezinde “kadınlar” yer alıyor. Francisco de Gama, hemen başında hikâyenin kayboluyor ve sahne Epifania Menezes’in oluyor bir süre. Ama assolist Aurora de Gama, yani Epifania’nın torunu, romanı ele geçirecek kadar ilginç bir karakter olarak beliriyor çok geçmeden. (Gerçekten de ninesini öldürmüş olabilir mi Aurora?)
Romanın ismini bile Aurora veriyor. Mağriplinin Son İç Çekişi, birçok kez tasvir ettiği, tarihî bir sahne: 1492’de Granada’nın son Müslüman, mağripli hükümdarı 12. Muhammed (Boabdil) ülkesini terk etmek üzereyken geriye dönüp şöyle bir iç çekiyor… (Aynı yıl Kristof Kolomb da Hindistan’a doğru yola çıkıyor ancak sonunda Amerika’yı keşfediyor.) Sadece büyük kaybediş değil bu, Katolik İspanyolların topraklarındaki Müslüman ve Yahudi unsurların “kökünü kazıması” hikâyesi aynı zamanda.
Rushdie, bu “an” ile Hindistan’ın kolonyal tarihini ayna karşısında simetrik hâle getirmiş. Batı’daki son mağripli (Doğulu) ülkeyi terk ederken, Vasco de Gama’nın torunları Hindistan’ın güneyinden karaya çıkıyor. Koçi’ye yerleşiyor. Dahası, de Gama ailesinden Aurora de Gama, Abraham Zogoiby isimli bir tüccarla evleniyor. Zogoiby (elzogoybi), “bahtsız” anlamına gelen Arapça bir tabir, Granada’nın son hükümdarı Boabdil’in de lakabı (hatta Boabdil’in Yahudi bir cariyesi olduğu, Abraham’ın soyunun da o cariyeye dayandığı rivayet edilir!). Doğu ile Batı’yı bu tuhaf ailede birleştiriyor Rushdie.
Hikâyemiz Zogoiby çiftinin Bombay’da yaşadıkları özel mülklerinde (Abraham Zogoiby başarılı ve zengin bir tüccar) devam ederken, çiftin tek oğulları, Zogoiby ailesinin tek varisi Moraes “Moor” (Mağripli) Zogoiby, dört buçuk aylık hamilelik döneminin sonunda annesinin karnından çıkıyor. 3 kız kardeşin ardından doğan bu “aceleci” çocuğun varlığını bağlayan “büyülü” zaman algısı, hayatını iki kat hızlı yaşamasıyla başlıyor. Yani henüz 10 yaşına geldiğinde, sözgelimi, 20 yaşında görünüyor…
Rushdie bir yandan “büyülü gerçekçilik” tilmizidir doğru, fakat bu romanın terazisinde “gerçekçilik” kısmı daha ağır basmış. Hayatı iki kat hızlı yaşayan Moor Zogoiby’nin bu yeteneği, hikâyenin biçimsel, kurgusal niteliği açısından olağanüstü önemli değildir. Ama modern Hindistan tarihinin, 1900’lerin, çok hızlı aktığını, nesillerin çok hızlı yer değiştirdiğini, her nesilde yepyeni toplumsal problemlerin ortaya çıktığını anlatmak için kullanışlı bir alegoridir. Zaten Moor, Superman değil Clark Kent olmak istemektedir…
Zogoiby mülkü, Elephanta (Hindistan ve filler…) Aurora’nın sanatçı çevresi ve Abraham’ın iş ilişkileri sebebiyle, sosyeteden çeşitli tiplerle dolup taşmaktadır. Daha önce Koçi’deki evde, Aurora’nın babası Camoens’in sosyalizm ve Hindu milliyetçiliği üzerinden başlayan “fikrî cereyanlar” anlatımı, bu evde de Hindistan’ın ilk başbakanı Jawaharlal Nehru’nun bir roman karakteri olarak hikâyeye dâhil edilmesiyle devam eder. Elephanta’yı “cennet” bazen de “cehennem” olarak tasvir eder yazar. Rushdie’nin “cennet” düşü, burada Aurora ve Abraham çiftinin “açık ilişkilerine” olduğu kadar, “toplumdan farklı ahlak anlayışı” ile de örtüşür. “Dışarıdan” gelenler, bazen bu Rabelais-vari curcuna karşısında korkup kaçar. (Elephanta bazen o “son iç çekiş” tablosuna da sızar.)
Moor’un Hindistan’ın ulusal tarihiyle duygusal bir ilişkisi (kurtarıcı ya da savunucu değildir) olmamasına rağmen, Hindistan’ın ulusal tarihi onun kaçınılmazıdır. Aurora, post-kolonyal Hindistan’ın üst tabakası ile olan ilişkilerini de hesaba katarsak, “anne-vatan” kurgusunun ortasındadır. Abraham, Müslümanlarla Hindular arasındaki çatışmaların Müslüman kanadını temsil edecektir…
Hikâye, “yenilmiş bir aşk” meselesinin Moor ile Uma’nın Aurora’nın onayı olmadan yaşanan aşkından sonra, Moor’u yer altı dünyasının karanlık tiplerinin yanına götürür. Babası Abraham’ın “rakibi” olan Hindu mafyasının içindedir Moor. İri yarı, güçlü kuvvetli, kocaman elleri (sağ eli ezilmiş gibidir) olan Moor, “günlük şiddet”le tanışır. Suikastçıların, bombacıların, tetikçilerin arasındadır. (Bombacı karakter, Salman Rushdie’yi İngiltere’de gerçekten bombalamak isteyen Hizbullah militanının izdüşümüdür adeta.) Rushdie, şiddetin bir gerekçesi olmadığını, söyler: “Motorlarımız tuhaftır ve daha karanlık bir yakıt kullanır.” Sammy Hazaré için bu, bombadır, sözgelimi.
Nitekim bu günlük şiddet, bu bomba merakı, Hindistan’ı 6 Aralık 1992’ye getirecektir. Babri Camii, Hindu radikallerce bombalanır, Müslümanlarla Hindular arasındaki çatışmalarla, 2 bine yakın insan hayatını kaybeder. Romanda bu tarihî olay, Bombay’ın yok edilişine, Moor’un da ülkesini terk edip (elbette bir iç çekişle) İspanya’ya, annesinin Mağriplinin Son İç Çekişi tablosunu bulmak için daha önce Elephanta’da yaşayan, Aurora’nın âşığı Vasco Miranda’yı ziyarete gitmesine yol açacaktır.
İspanya faslı, beklenmedik bir mahkûmiyete dönüşür. Vasco Miranda, Moor’u hapseder ve ona hayatta kalabilmesi için her gün hikâyesini yazmasını söyler. Moor, böylece Binbir Gece Masalları’nın Şehrazat’ına dönüşür. Ve nihayet, romanın o aksiyon dolu finalinde, “ailesinin tehlikeli zamanlarda uykuya dalma geleneğinin” peşinden gider. “İyi zamanlarda görüşmek üzere…” diyerek ayrılır aramızdan.
(Salman Rushdie’nin Şehrazat takıntısı, hemen bütün romanlarına yansır. Hatta son romanı 2 Yıl 8 Ay 28 Gün, 1001 gündüz ve gecenin takvimsel karşılığıdır. Batılı roman biçimini “aşmak” için Rushdie çoğunlukla Şehrazat’a başvurur ve gevezeliğine bahane olarak hikâyelerin önemini kullanır. “Sonunda, bizden geriye kalan hikâyelerdir, bizler varlığını sürdüren birkaç hikâyeden fazlası değiliz.” (sf. 110) diyerek de geriye kalan her şeyin, karakterlerin, büyük tarihin, kültürlerin ikincilliğini vurgular.)
Bu, yazıp siler gibi hikâye anlatma meselesine, bir başka romancı J. M. Coetzee “palimpsestin geri kazanımı” yorumu yapmış. Mağriplinin Son İç Çekişi üzerine yazdığı kritikte, eski parşömenlerin silinip yeniden yazılabilir olmasından hareketle, palimpsest (yani silip yeniden yazma) usulünün romana hâkim olduğunu vurgulamış. Bunda, Aurora’nın romana ismini veren resmi, tuvaldeki başka resmin üstüne yapmasının payı olduğu kadar, Rushdie’nin hikâyeleri üst üste bindirmesinin (Granada’daki hikâyenin üstüne Hindistan’ı, aile hikâyesinin üstüne ulusal trajediyi bindirmesi gibi) de etkisi var. Gerçi Coetzee, romandaki karakterlerin bir görünüp bir kaybolmasından, işlevlerinin tam icra edilmeyişinden, yani Rushdie’nin oyunu “kurallarına göre” oynamamasından şikâyetçi.
Evet, Mağriplinin Son İç Çekişi yazarın en iyi kitabı değil kesinlikle. Geceyarısı Çocukları’ndaki kadar sağlam bir bina değil karşımızdaki. Anlatıcının “acemilikleri”, hikâyelerini hep yarım yamalak, zaman algısı bir hayli çarpık biçimde anlatıyor oluşu, bazen kitabı sıkıcı hâle getiriyor. Moor’un hayatının aşkı Uma’yla macerası söz gelimi, pek ikna edici değil. Üç kız kardeşinin hikâyeleri de anlatımda “işlevsiz” kalmış görünüyor. Batılı resimlerden ziyade, Doğulu minyatürleri andıran, Cervantes’in Don Kişot’undan çok, Şehrazat’ın masallarına benzeyen Mağriplinin Son İç Çekişi, en çok Hindistan tarihi ve kültürüne ilgi duyanların keyif alacağı bir roman (Romanda muhtemelen sadece Hindistanlıların anlayabileceği tonla detay var).
