Türk Dünyası Müziklerine Ait Çalışmaların Tarihsel Geçmişi ve İrfan Gürdal’ın Müzikal Ufku

Selçuk Küpçük

Türkiye’de modern müzik tarihimiz açısından deneysel arayışların popüler anlamda pratiğini gözlemlediğimiz 1960’ların sonu ve 70’ler boyunca etkin olan Anadolu Pop-Rock türünde örnekler veren sanatçı ve grupların yüzlerini bu topraklara dönerek ilham verici ürünler ortaya çıkardığını söyleyebiliriz. Batılı enstrümanlar ile türküleri yorumlama biçiminden başlayıp zamanla gerçek mecrasını bulmaya yönelerek bağlamadan yaylı tambura kadar orkestrasyon içerisinde yerli sazların da kullanıldığı anlayışa evrilen çabanın, modern zamanlardaki müzikal kimlik arayışımız açısından önemli kesitlerinden birisini oluşturduğu tartışma götürmez. Temel yaklaşımı, Anadolu kültürünün kaynağına inmeye ve müziksel birikimini o günün teknik imkânlarından faydalanarak yeniden yorumlamaya dayanan bu kavrayış içerisinde özellikle bir grubun bahsettiğimiz süreç dikkate alındığında farklı bir yerde durduğunu hatırlatmakta yarar var.

Oruç Güvenç’in de üyeleri arasında bulunduğu Dönüşüm grubu, 70’lerin başında kimsenin ufkunda yer almayan bir deneyimi ortaya koyar. Müzikal poetikaları, “Kaynağa inildikçe daha sağlam senteze ulaşma olanağı doğacağından Doğu’nun iyi incelenmesi, araştırılması gerekmektedir. Bu nedenle Asya sazlarına da, en azından bağlama kadar eğilmek şarttır.” (Cumhur Canbazoğlu, Kentin Türküsü: Anadolu Pop-Rock, Pan Yay., Mayıs 2009, s.215) biçiminde açıklanabilecek grubun en önemli avantajı, Tatar kökenli Güvenç’in Orta Asya menşeili enstrümanları icra edebilmesidir. “Seyid Osman” isimli Tatar türküsünü plaklarına okuyan grubun Batılı enstrümanların yanında Asya sazlarını da kullanma anlayışının o yılların despotik kültür dayatımının bir uzantısı olarak TRT denetimine takıldığını, devlet radyo-televizyonunda geniş kitlelere kendisini duyurma imkânı bulamadığını görürüz. Buna rağmen Oruç Güvenç’in Hey gibi dönemin en etkili müzik dergisinde, “Pop Müziğinde Kullanılan Eski Türk Aletleri” (Hey, Yıl 2, Sayı 4, 15.12.1971, s.35) başlığı altında tar, rebap, kopuz enstrümanlarını tanıtan yazı ile dikkatleri çekmeye çalıştığını söylemek mümkün.

Dönüşüm’ün 1970’lerin hemen başında işaret ettiği Orta Asya müziğine dair ufkun kendinden sonraki yıllarda popüler Türk müziği içerisinde başka kapıları açtığını ise söylemek zor. 12 Eylül darbesiyle, 70’lerin sonuna doğru hızla politikleşen Anadolu Pop-Rock deneyiminin sönümlenmesi de başka arayışların önünü kesti. Ancak 1980 sonrası Türkiye’de Orta Asya müziğine yönelik naif ama önemli adımların atıldığını fark ediyoruz. Türk milliyetçiliği fikriyatına yaslanan bazı dergilerin (Türk Yurdu gibi) dağıtımını yaptığı kitapların yanı sıra sesli yayınları da okuyucusunun ilgisine sunduğunu not düşmemiz lazım. Bu sesli yayınlar arasında, Türkiye’ye üniversite okumak için gelen Türkistanlı Mehmet Sabir Karger’in kasetleri apayrı öneme sahip. Karger’in 1984 yılında Türkistan folklorunu tanıtmak amacıyla açtığı ve Orta Asya kültürüne ait müzik aletlerini sunduğu sergi, sonraki gelişmeler açısından belki bir milat biçiminde değerlendirilebilir. Takip eden yıllarda Karger’in Türkistan müziğini konu alan konferansı ve Türk Ocakları’nın bir ilk olarak düzenlediği “Türk Dünyası Musıki Şöleni” Orta Asya müziğine yönelik ilginin şekillenmesine kuşkusuz katkı sağladı.

Ama asıl yol açıcı ürün Karger’in 1986-87 yıllarında “Türkistan Halk Müziği” isimli iki kaset ve beraberinde iki kitapçık yayınlamasıdır. Türkistan coğrafyasından derlenmiş 18 türkü ve 4 sözsüz eserin toplandığı bu külliyat için, ülkemizde o vakte kadar Orta Asya müziklerine yönelik ciddiye alınabilecek ilk başvuru kaynağıdır diyebiliriz. Yine 1990 yılında Türkistanlı bir başka önemli sanatçı Dedehan Hasan’ın Türkiye’de okuyan Türkistanlı öğrencilerin özel imkânlar ile çoğalttığı kasetlerinin yanı sıra bandrollü biçimde sunulan “Türkistan Marşları” isimli çalışması da mevcut süreci zenginleştirdi. Dönüşüm’ün ardından müzikal faaliyetlerini akademik alanda sürdürmeye çekilen Oruç Güvenç’in kurduğu Türk Musıkisini Araştırma ve Tanıtma Grubu’nu (TÜMATA) ve 1989’da sanatçısı Hasan Sağındık’ın ilk kaseti “Yusuf Yüzlüler”de, Karger’in daha evvel seslendirdiği “Güzel Türkistan” ve 93’te “Anayurt”u modern altyapı üzerine okuduğunu da hatırlatalım.

70’ler ve 80’lerdeki bu naif sürecin ardından 1991 yılında İrfan Gürdal, Cem Gürdal ve Ali Özaydın öncülüğünde, dünyanın farklı coğrafyalarında yaşayan Türk topluluklarının müziklerini icra etmek, derlemek, araştırmak, Türkiye’de bu eserlerin tanıtılmasını sağlamak amacıyla İpekyolu Türk Müziği Topluluğu’nun ortaya çıkışı bir anlamda -Karger başta olmak üzere- kendilerinden evvelki tecrübenin farkına vararak bu birikimi çoğaltma kaygısının ürünü biçiminde değerlendirilebilir. Çünkü Gürdal bir söyleşisinde Sabir Karger ile tanışmasıyla beraber “Türkistan Müziği” denilen kavramdan haberdar olduğunu belirtiyor (TRT Vizyon, Temmuz 2017, Sayı 337, s.34). Topluluğun 90’larda modern altyapı üzerine sade bir aranje ile yorumladığı ve Türk dünyasının değişik coğrafyalarından eserlerin yer aldığı “Mecnun Tal” isimli albümü Türkiye menşeili bir çalışma olmasının yanı sıra yeni kuşak dinleyicilere ulaşabilecek formda sunulması açısından kıymetli bir adımdı. Bugün çoğu birbirinin taklidi ve konjonktürle bağlantılı biçimde moda halinde hızla çoğalıp Türk Dünyası müzikleri icra etmeye çalışan grupların öncülü olarak niteleyebileceğimiz İpekyolu Türk Müziği Topluluğu salt farklı ülkelerdeki Türk kültürünün ses verimini Türkiye’ye aktarmakla kalmayıp, o eserlerin çalınacağı enstrümanları ülkemizde ilk kez yaparak ve mevcut saz literatürüne katarak önemi tartışılmaz bir alan araladı. Hatta İrfan Gürdal yukarıda bahsettiğimiz bu söyleşisinde: “Sovyet Dönemi’nin zorluklarından dolayı o bölgenin çalgılarını bulmak imkânsız. Oradan gelen giden de yok. Fotoğraflardan çalgı yapmaya başladık. Çünkü yok. Dombıra elde etmenin imkânı yok, dombırayı yapmak zorundayız. Rahmetli Ali Özaydın arkadaşımla beraber Orta Asya çalgıları yapmaya başladık.” der.

Topluluğun “Mecnun Tal” ismini taşıyan ilk albümü için, Türk Dünyası müziklerinin otantik dokusunu bozmadan ama dünya müziğinin geldiği teknik imkânlardan da yararlanarak çağın müzikal duyarlılığından kopmayan özgün bir ses arayışı içerisinde ilerlemeye çalıştığı iddia edilebilir. Bu albüm sayesinde bir anlamda ülkemizde dar çevrelerde tanınan Türk Dünyası enstrümanlarına dair tınının orkestrasyon içerisinde kullanımının ilham vericiliğine şahit olduk. Dombıradan kopuza ve dutara kadar Orta Asya steplerinin gizemli ve mistik evreninden, hatta arkaik zamanlarından seslenen avazlarla günümüz dünyası ve insanının karmaşık haline basit ama etkileyici şeyler söyleyen şamanlardan izler taşıyan yeni bir arayışın adresi olarak görmek lazım belki bu üretimleri. Gürdal’ın Kazakistan’dan Rumeli’ye, Türkçenin konuşulduğu bu geniş coğrafyada kendine mahsus karakteristik nitelikler barındıran Türk-İslam tasavvufunun Alevi-Bektaşi, Caferi, Sünni çeşitliliği ve evrene, eşyaya, bireye bakışındaki zengin külliyatını yeni zamanlara sunmayı amaçlayan “Çerağ”(2009) isimli albümünün bu açıdan ayrı yeri olduğunu düşünüyorum. Hoca Ahmet Yesevi’nin Hikmetler’inden dizelerin Gürdal tarafından bestelenmiş naatı ile başlayan albüm özellikle Türkiye’de geleneği tekrar etmek ve tüketmekten öteye geçemeyen dini müzik pratiğine yeni ufuklar açma ve bakir bir külliyatı işaret etmesi açısından ayrı bir işlev taşımaktadır.

Gürdal’ın 2004’te Türk Dünyası’nın at üzerine söylenmiş türkülerini yorumladığı “Atın Türküsü” ve yine aynı coğrafyada Köroğlu’nu konu edinen eserleri topladığı “Türk Dünyası’nda Köroğlu” albümlerini de dikkate alırsak, tarihin hiçbir döneminde bir araya gelmemiş Türkçe konuşan toplulukların bu çalışmalar üzerinden simgesel anlamda birbirlerinin seslerinden ilk kez böyle bir buluşmayla haberdar olduklarını söyleyebiliriz. Dolayısı ile gerek 1999 yılında devlet bünyesinde kurumsallaşarak “Türk Dünyası Müzik Topluluğu” ismini alan İpekyolu ve sonradan kurulan Altınay Topluluğu’nun  birikimleri, gerekse İrfan Gürdal’ın Türk Dünyası müziklerini tematik bütünler halinde işleyip duyarlılıkla modern altyapılar üzerinden ortaya koyduğu albümler, hem ülkemizin müzik kültürüne yeni ufuklar kazandırmış hem de genel müzik piyasasının yeni ürünler verme konusundaki isteksiz performansı karşısında, dinlenebilecek özgün müzikal çalışmalar ortaya koyarak keşfedilmeyi bekleyen toprakları işaret etmiştir. Bu özgünlüğün bir tarafında farklı mekânlardan toplanan müzikal birikimler bulunduğu kadar, Gürdal’ın bizatihi o eserlerin kaynağına giderek orijinal icra biçimlerini içselleştirmesi, bu orijinalliğin algılanabileceği otantik enstrümanlara ait çalınış şeklini ve sadece o bölgelerde örneğine rastlayabileceğimiz özel seslendirme hâlini Türkiye’ye taşıması olduğunu da ekleyelim.

Arka Kapak dergisi 32. sayı

 

Devamını Oku...