Selçuk Küpçük
Postmodern zamanlarda oluşan en önemli toplumsal algıların başında etnik kimliklerin keşfi geliyor. Bu da kuşkusuz modernitenin kurguladığı “merkez” yapıların (ideolojik, sosyolojik, ekonomik, estetik vs.) parçalanarak yeni merkezlerin ortaya çıkmasına yol açtı. Dolayısı ile sanayi devrimi, kapitalizm, ulus-devletin belirmesi, ulusların icadına (Benedit Anderson’un belirttiği şekli ile “hayali cemaatlerin” biçimlendirilişi) senkronik olarak eklemlenen birçok kültürel pratikten bahsetmek mümkün. Kuşkusuz folklor ve antropoloji de bu tarihsel süreç içerisinde bilimsel etiğin sınırlarını aşan ideolojik bir nosyon üstlendi. Kurgulanan ulusların, inşa ve icat edilen hayali cemaatlerin kusursuz olması için özellikle müziğin operasyonal şekilde kullanıldığını söyleyebiliriz. Türkiye’de bunun en simgesel alanı kuşkusuz Yurttan Sesler Korosu’dur. Birbirinden farklı dinsel, dilsel ve kültürel unsurlardan meydana gelen İmparatorluk bakiyesi bir toplumun tek bir kimlik formu ekseninde biçimlenmemiş zenginliğinin ürünü türkülerin Yurttan Sesler anlayışı ile yeniden dizaynı ve tanımlanması doğal olarak bazı sorunları beraberinde getirdi. Öncelikle yüzyıllardır Türkçe dışında söylenegelen farklı kültürel mirasların türküleri ya yok sayılıp derlenmedi ya da sözleri dönüştürülerek Türkçeleştirildi. Hatta bu operasyonun çok daha sert biçimde içe dönük olarak sonradan adına Klasik Türk Musıkisi denilen Osmanlı/Saray müziği üzerine de uygulandığını bilmek Müzik Devrimi’nin şiddetini anlamak açısından kayda değer.
Anadolu’da şekil bulan sosyolojik, kültürel ve tarihsel “maya”yı belirleyen ana omurga Türkler olmakla beraber burada mukim farklı “milletlerin” birikimleri ile zenginleşen ve üzerine bastığımız topraklara mahsus bir müzik havzası söz konusu. Netice itibariyle Anadolu’da söylenen türkü artık Orta Asya’da icra edilen ve 5 ses üzerine kurulu pentatonik diziden çok daha gelişmiş bir forma ulaştığına göre büyük bir kültürel alışverişten bahsedebiliriz.
Doğu Karadeniz Bölgesi’nin özellikle Çamlıhemşin’in bazı köyleri (Topluca, Dikkaya, Çayırdüzü), Ardeşen, Hopa ve Arhavi ilçelerinde yaşayan Lazların türküleri, bu bahsettiğimiz yok sayma ya da çarpıtılarak Türkçenin yerel söyleyişine indirgenen ve çoğu zaman karikatürize edilerek sunulan “Karadeniz Müziği” algısına sıkışmış bir tarihsel tecrübe ile varoldu maalesef. Hatta “Lazca” diye ayrı bir dilin varlığını ancak 1990’larda ortaya çıkan müzik ürünleri üzerinden şaşkınlık içerisinde fark ettiğimizi dahi söyleyebiliriz. Bu anlamda ismi “Zuğaşi Berepe” (Türkçesi: Denizin Çocukları) olan ve etnik rock türü içerisinde tanımlayabileceğimiz bir form üzerinden Lazca rock şarkılar söyleyen grubun ortaya koyduğu ve 1995 yılında yayınladığı “Va Mişkunan/Bilmiyoruz” albümü bir milat sayılır. (Gerçi ondan evvel gayri resmi olarak, tulum eşliğinde Lazca yol türkülerinin yer aldığı ve yerel imkanlar ile doldurulmuş kasetler mevcuttu). Zuğaşi Berepe’nin yayınladığı bu ilk albümün Türkiye’de ve genel anlamda dünyada üretilen etnik müzik formuna yaslanan çalışmalardan farklı bir kavrayış ile otantik ve folklorik olandan ziyade bütünüyle kent merkezli bir forma yaslandığını da belirtmek lazım.
Bahsi geçen bu formun Laz coğrafyasında -özellikle albümün yayınlandığı 1990’larda- bir karşılığının oluştuğunu iddia etmek ise bir hayli güç. Kazım Koyuncu ve Mehmet Ali Barış Beşli’nin girişimiyle doğan bu Lazca rock grubundan 2 yıl sonra Birol Topaloğlu’nun yayınladığı ve “Lazuri Birabape-Heyamo” (1997) adını taşıyan albüm ile artık Türkiye’de Laz müziği üzerine ciddi bir yoğunlaşmanın başladığını gözlemledik. Birol Topaloğlu’nun 1997’de yayınladığı bu ve sonraki çalışmalarının Zuğaşi Berepe’ye göre daha otantik ve folklorik müzikal veriler üzerinden hareket eden bir estetik nosyon sunarak çok daha uzun soluklu bir güzergâh araladığını düşünmüşümdür hep. Ki, artık kaybolma tehlikesi taşıyan; hayata gözlerini yuman her yaşlı Laz ile ebediyen susan ve sadece Laz köylerinde, yaylalarında, mezralarında, Kaçkarlar’ın eteklerinde yüzyıllardan beri söylenegelen türkülerin, Topaloğlu tarafından büyük bir özenle derlenip sonraki kuşaklara aktarılacak hale getirilmesi, kıymeti tartışılmaz bir önem arz etmektedir her şeyden evvel.
Zuğaşi Berepe grubunun 2000 yılında çalışmalarını sonlandırması ardından Kazım Koyuncu’nun tek başına sanatsal yolculuğunu sürdürmesi kendi müzikal tarihi açısından da yeni bir kapının aralanmasına imkan tanıdı denilebilir. Kent merkezli söylem üreten ve muhatap aldığı coğrafyanın kültürel duyarlılıklarına adeta yabancılaşarak ürünler ortaya koyan Zuğaşi Berepe’nin “uzak” diline karşın, özellikle Koyuncu’nun yeni solo çalışmalarında çok daha “yakın/yerli” bir müzikal formun ve tema bütünlüğünün belirdiği tartışma götürmez bir vakıa. Kaldı ki, Koyuncu’yu kısa ömrüne rağmen kalıcı işler ortaya koyan ve ardından gelecek Laz müziği sanatçı ve gruplarına ilham verici konuma getiren pratik, bu solo çalışmalarının formunda ve yerli ruhunda gizlidir. “Yerlilik”ten neyi kastettiğimi ise Topaloğlu’nun çalışmaları üzerinden açıklayabiliriz. O da muhatap aldığı coğrafyası ile organik ilişki içinde olma halidir. Yayla göçlerini, çay toplama zamanlarını, kırsala ait bireysel ve toplumsal meseleleri, köylü kadınların tabiat ile kurduğu ilişki biçimlerini anlatan Laz türküleri bir anlamda o coğrafyada varolan, yaşayan, organik halin tezahürüdür. Zuğaşi Berepe’de ise tema daha kentlidir ve kent Laz kültürünün soluk aldığı bir mekan değildir. Üretilen müzikal ifadenin yine kente ait bir tür olan rock formu ile biçimlendirilişi Laz müziğinin bu ilk deneyimini daha baştan ilişki kurmak istediği kültürel dokuya karşı bir yabancılaşma sorunu ile baş başa bırakmıştır. Bu pratiğin kendi içerisinde paradoksal bir hal ürettiğini, Yurttan Sesler’in dil meselesi üzerinden on yıllardır yok saydığı bir kültürel birikimi 90’larda kentli ve yabancılaşmış bir zihinle meseleye yaklaşan Laz çocuklarının yerli duyarlılıktan uzak biçimde işlemeye çalıştıklarını da söyleyebiliriz. Ayrıca dilin müzikalitesi açısından Zuğaşi Berepe’de duyduğumuz Lazca çok daha sert bir söyleyiş (kuşkusuz bunda rock formunun da etkisi söz konusu) iken Topaloğlu’nda kulağımıza gelen form çok daha yumuşak, naif, abartısız, yaylaların eğimleri üzerinde bir o tepeden bir bu tepeye doğru nazlana nazlana akıp gitmekte olan bulutların sükûnetine sahiptir âdeta.
Bu bahsettiğimiz “yabancılaşma” halinin bir ucunda da, müzik üretimleri ile eş zamanlı olarak ortaya çıkan ve içerisinde politik bir bilinç taşıyan Laz Kültür Hareketi’nin yer aldığını görmek gerekli. Türkiye’de kimlik tartışmalarının çok yoğun yapıldığı 90’larda şekillenen Laz Kültür Hareketi’nin zihin kodlarında barındırdığı sol, sosyalist tonun tıpkı Zuğaşi Berepe’nin ürettiği müzik gibi, ilişki kurmak istediği coğrafyanın sosyo-kültürel dokusuna karşı bir yabancılaşma ve uzaklık taşıdığını tartışabiliriz. Mesela o dönem yayınlanan Mjora isimli Laz kültürü dergisini incelediğimizde bahsettiğimiz bu ideolojik damarın varlığı kolayca hissedilir. Otantik kültürünü olabildiği kadar koruyabilmiş Laz köylerinin geleneksel, muhafazakâr yapısının gereği, 90’larda ortaya çıkmış bu kimlik arayışına kapalı kaldığı ise bir vakıa. Sol zihni belirlenimlerle bölgeye yönelim, üretilen Lazca müzikler, albümler ve Laz kimliğine yoğunlaşarak kurgulanan yayınlar, dini (İslâm) duyarlılıkları yüksek Laz köylerinde bir yansıma bulmadı doğal olarak.
Eğer ortada Laz müziği adına bir birikim var ise bu hiç kuşkusuz başta Birol Topaloğlu’nun köy köy gezerek topladığı, kaybolmaktan adeta son anda kurtardığı otantik türküler (çünkü Lazca netice itibariyle giderek yok olma tehlikesi taşıyan diller arasında bulunuyor. Ki bu dilin ana taşıyıcı unsurlarından birisi de hiç kuşkusuz Lazca söylenmiş türküler) ve Kazım Koyuncu’nun Zuğaşi Berepe’nin dağılışı sonrasında yayınladığı solo albümlerde takip ettiği müzikal anlayışla şekillenmiş naif çalışmalarda saklıdır. Özellikle Koyuncu’nun Türkçe söyleşiye doğru evrildiği solo albümlerinin Zuğaşi Berepe tecrübesine göre, muhatap aldığı kendi lokal coğrafyasında ve onu izleyen sonraki kuşak üzerinde daha büyük etkilenmeler bıraktığını da gözlemleyebiliriz. Ancak Koyuncu’nun vefatı ardından ortaya çıkan isimlerin önemli bir kısmının ne Topaloğlu’nun yaptıklarını ne de Koyuncu’nun ürünlerini aşamadığı tartışmaya açıktır. Hatta çıkan albümlerin önemli bir kısmının Koyuncu’nun kopyaları olmaktan öte geçemediğini, bölgeye ait yerel Türkçe kullanımını karikatürize ederek gerilediklerini, yapmacık bir arabesk forma savrulduklarını dahi iddia etmek mümkün. Dolayısı ile bugün “Laz müziği” Birol Topaloğlu ve Kazım Koyuncu’nun ortaya koyduğu ilk deneyimleri henüz aşabilmiş değildir.
