Misli Baydoğan
Fransız psikanalist Jacques Lacan (1901-1981) Prens Hamlet’in psikanalitik çözümlemesini yaptığı “Hamlet’te Arzu ve Arzu’nun Yorumu” başlıklı konuşmasında1 sözü, efsanenin önceki versiyonlarından en belirgin fark olarak gördüğü Ophelia ile açar. Lacan, Hamlet’teki, psikanalizde de ilgi odaklarından birisi olan, insanî arzusunun trajedisi üzerinde durmayı önemli bulur.
Lacan, Shakespeare’in şiirsel yeteneğini bir yana ayırdığında, şairin dolaylı olarak oyuna kişisel gözlemlerini dâhil ettiğini düşünür. Daha önceki “Saxo Grammaticus” ve “Belleforest” metinlerinden ayrılan en önemli kısmın Ophelia’nın ele alınış biçiminde karşımıza çıktığı görüşündedir. Lacan’ın yorumuyla, önceki metinlerde genç kız tam olarak “oltadaki yem” gibidir ve Hamlet bu yemi “yutmaz.” Shakespeare ise Ophelia’ya öyle bir rol biçer ki, Ophelia arzusu yolunu şaşırmış bir adam olan Hamlet’in anlatıldığı oyundaki en içsel karakterlerden birisi hâline gelir ve kahramanın ölümle randevu sürecinde, önemli bir eksen oluşturur.
Bu noktada “imleyen” (belirleyici) kavramı ile karşılaşırız. Lacan, sözcüğü çok basitçe “insanlar arasındaki ilişkiler”in bir ürünü olarak tanımlar. Buna göre öznede, kendi yazgısının saf bir imleyen ile belirdiği, kendisine ait olmayan bir mesajın sadece arka yüzünde yer alabildiği bir düzey vardır. İşte Hamlet de tam bu öznellik düzeyinin bir tezahürüdür. Oyun, bireysel öznelliğin kurgusudur ve kahraman diğer oyunlarda olduğundan çok daha fazla sahnede kalır. Lacan, Hamlet’in bakış açısına göre “Öteki”nin arzusunun nasıl açığa çıktığını tanımlamaya çalışır. Ona göre oyundaki başat Öteki (Autre) annedir ve anne arzunun ilksel öznesidir. Psikanalizde sözü edilen Öteki’nin tümgüçlülüğü (omnipotans), öznenin ilksel arzunun öznesi olarak tümgüçlülüğüdür ve bu tümgüçlülük geriye dönük olarak Anne ile ilişkilidir. Oyunda, annenin arzusu babanın hatırasını korumak ve amcaya teslim olmak arasında karşılıklı iki zıt uçta ifade edilir. Anne tercihini ikinciden yana sergiler. Hamlet de birtakım tereddütlerden sonra annesini amcasına bırakarak bir anlamda annesinden vazgeçer. Lacan’a göre bu geri çekilme, annenin özü itibarıyla yalnızca bir cinsel doyum nesnesi olma arzusunun aynı zamanda nasıl Hamlet’in de arzusu olduğunu belirler: İradesinin zayıflığı için hayıflanmaya can atacağı bir dünyaya özlem duyma… Arzusunun Öteki’ne bağımlı olması, Hamlet’in dramındaki kalıcı boyutu biçimlendirir. Peki, bu kalıcı boyut Hamlet’in iradesinin sinir uçlarına nasıl temas eder? Burada devreye Lacan’ın psişenin ekonomik bir sistemi olarak gördüğü fantezi girer. Arzu, referansını ve temelini fantezide bulur.
Fanteziye ilişkin gizemli, muğlak ve paradoksal bir durum söz konusudur: Fantezi bir yanıyla arzunun son aşamasıdır, diğer yanıyla da tezahürleri açısından ele alındığında, aslında bilinç düzeyinde yer alır. Normal ilişki düzeyinde, bilinçdışı içerik mesaj düzeyine, Öteki’nin belirlediği düzeye taşınmaz. Fantezi mesaj düzeyinde hiç telaffuz edilmez. Bağımsız ve bilinçdışı olarak kalır. Ancak ne zaman ki bilinç düzeyindeki mesajın içeriğine geçer, o zaman kendimizi sıra dışı bir durumda buluruz. Lacan, Hamlet’in arzusunun oyun sırasında nasıl böyle bir andan geçerek yön değiştirdiğini açıklarken Ophelia sahneye çıkar. Ona göre oyun boyunca Ophelia’ya neler olduğu izlendiğinde, genç kızın sahnede ilk belirişi klinik bir gözlem bağlamında pekâlâ ele alınabilir.
Hamlet, babasının hayaleti ile henüz karşılaşmıştır ve Lacan’a göre bunun hemen sonrasında Hamlet’in karşısına ilk çıkan figür olması genç kız için iyi talihtir. Ophelia’nın gözünde, Hamlet adeta çıldırmış gibidir. Prensin kendisinden geçmiş gibi ellerini tutmasını ve ona daha önce hiç bakmadığı gibi acı içinde bakmasını babası Polonius’a anlattığında, babası bu davranışı prensin kızına duyduğu aşka yorar. Lacan bu sahneyi prensin yaşadığı bir tür “yabancılaşma” olarak gördüğü depersonalizasyon (kişiliksizleşme) kavramı ile tanımlar. Ancak ona göre bu durum patolojik değildir. Hamlet’in bu yeni ve tanınması zor hâli, tereddütlü davranışları ile aşırı heyecanlı görünümü, fantezideki bir şeyin kıpırdanması ve fantezinin bileşenlerini görünür kılması durumunda yaşanabilen öznel bir çözülme ve istila yaşantısıdır. Özne ve nesne arasındaki hayali sınırların değişmesi sırasında ortaya çıkan depersonalizasyon yaşantısı, tam anlamıyla fantezi boyutunda gerçekleşen bir durumdur. İletişim sırasında fantezinin hayali yapısında yer alan bir şey, normal olarak mesaj düzeyine ulaşan bir başka şeyle (örneğin bir başka öznenin görüntüsü ki aslında bu görüntü kendi egomuzun bir ürünüdür) birleşmiştir.
Lacan, insanın arzusunun nesnesi ile arasındaki ilişkiyi, Moliére’in Cimri’sinin çelik kasası ile arasındaki ilişkiye benzetir. Öyle istenen, öyle ihtiyaç duyulan ve varlığıyla da tatmin edici olmaktan öyle uzak… Öznenin mahrum kaldığı şey, fallus’tur ve Shakespeare’in oyunundaki Ophelia, fallus’tur. Yukarıda değinilen bölümden sonra Ophelia, tamamen boş ve çözünmüş bir sevgi nesnesidir. “Seni bir zamanlar sevmiştim.” der Hamlet. Ardından Ophelia’nın maruz kaldığı zalimane saldırılarla biçimlenen klasik literatürdeki en garip sahneler cereyan etmeye başlar. Hamlet artık ona bir kadına davranır gibi davranmaz. Ophelia onun için artık sadece günah demektir. Yıkım ve nesnenin kaybı söz konusudur. Hamlet tüm benliğiyle onu reddeder ve genç kız kendisini feda edene kadar da tekrar bulamaz. Bu yönüyle bakıldığında nesne, Ophelia, Hamlet için artık fallus’tur; özne için fallus noktasında dışsallaştırılmış ve reddedilmiş bir simgedir.
Hamlet mütemadiyen doğurganlığı vurgular. Bu olguyu kutsal bulmakla birlikte, kadınların hamileliğini adeta lanetler ve bu döngünün sonsuza dek yok olmasını diler. Annelik ve fahişelik Hamlet’in cümlelerinde birbirine karışıyor gibidir. Sonuçta Ophelia bu reddedişe daha fazla dayanamaz ve çiçeklerin arasında, üzerinde gelinlik gibi dalgalanan beyaz zambakların içerisinde, düştüğü derede boğulur. Lacan bu sahnede sayılan çiçeklerden birisi olan bir tür mor orkideyi önemli bulur. Ona göre bu çiçek (dead men’s fingers), adamotu ve fallik nesne ile ilişkilidir ve Shakespeare’in konuya ilişkin bir dokundurmasıdır.
Bu ölümün ardından gerçekleşen defin sahnesi de Shakespeare’in buluşudur ve Hamlet sonunda mezarın tam da dibinde kendi yazgısını aceleye getirmiş, olayları birbirine karıştırmış olabileceğine dair bir farkındalık yaşar. Mezarın içerisinde yaşananlar, nesne a2 ile yeniden bütünleşmeye benzer bir yaşantıya karşılık geliyor gibidir. Lacan’ın ifadesiyle “hiçbir zaman tam olarak ne istediğini bilmeyen” Hamlet artık yas sürecine girebilecektir. Ki esasında Hamlet, babasının ölümü ile Oedipus efsanesi ile oyun arasındaki en önemli paralelliklerden birisi olan annesi ile yeniden bütünleşebilmek (fallus) için babanın ortadan kalkmasına ilişkin bilinçdışı arzunun suçluluğuyla yas sürecine girememiştir ve şimdi bir kayıp daha yaşamıştır. İnsan deneyiminde katlanılmaz olan, her zaman bir başkasının ölümünü deneyimlemektir. Kayıpla birlikte gerçek yaşamda bir boşluk oluşur ve bu boşluğu eylemin belirleyicileri düzenler. Öteki’nin yapılanması için gerekli olan, kaybedilen belirleyicinin yansıtılacağı bir alan meydana gelir. Gerçek yaşamda hiçbir şey kayıpla birlikte oluşan bu boşluğu dolduramaz.
Lacan, Hamlet’in delilikle yas tutma arasında salınan nevrotik davranışlarını fallus düzeyinde açıklarken şunu söylemek ister gibidir: Babanın öldürülmesi ve ortadan kalkması bile öznenin fallus’a kavuşabilmesini sağlayamamıştır. İşte Hamlet’in asıl trajedisi de burada yatmaktadır. 
1.Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet, Jacques Lacan, Jacques-Alain Miller, James Hulbert, Yale French Studies, No. 55/56, Literature and Psychoanalysis. The Question of Reading: Otherwise. (1977), pp. 11-52.
2.Nesne a: Lacan’a göre arzu nesnesi; bilinçdışı isteği belirleyen işlevlerin tamamı, öznenin henüz dili öğrenmeden önce sahip olup kaybettiği, hayatı boyunca aradığı şey.