Selçuk Küpçük
Batı müziğinin temel anlayışını oluşturan ve belirli seslerin âdeta matematiksel diziler biçiminde bir araya getirilişiyle yapılanmış armoni sistemini taşıyan iki temel enstrüman var. Piyano ve gitar. Seslerin standartlaştırılması ve bir notanın diğeri ile yan yana bulunuşunun kurallarını belirleyen bu sistemi sadece teknik bir kavrayış olarak algılamamak gerekli. Bu bir bakıma Batı medeniyetinin insana ve eşyaya dair varoluş halinin yansımadır ve kesinlikle teolojiden ayrı düşünülemez. Ancak mesele burada kalmamıştır Batı için. Özellikle bahsi geçen yerleşik sistemin birbirini tekrar eden, gidebileceği kapıları kapatan tarihsel gelişiminin tıkanma noktasına vardığını düşünen Schönberg gibi müzik adamlarının mesela bunu aşmayı deneyen ve ton dışılığı (atonal) öneren arayışları olduğunu da hatırlatalım.
Türk müziğini içine alan Doğu müziğinin tarihsel seyri, seslere yüklediği anlam doğal olarak Batı’dan çok farklı. Ki Batı dışı toplumların modernleşme tecrübelerine eşlik eden ve bu farklılığı ortadan kaldırmaya, sentezlere ulaşmaya çalışan sayısız çabanın varlığı da söz konusu. Bizde müziğin olağan sosyolojik yürüyüşüne yönelik devlet müdahalesi, Türk Beşleri, halk türkülerini alıp Batı müziğinin armonik matematiği üzerine oturtma girişimleri vs. bunlar aynı zamanda Batı tipi modernleşme biçiminin müzikal fotoğrafından başka bir şey değildir.
Erkan Oğur’un dünya müzik literatürüne armağan ettiği perdesiz gitar’ı bu bahsettiğimiz Doğu-Batı farklılığına dair tartışmaları açıklayan en simgesel enstrüman olarak algılamak mümkün. Batı’ya ait bir enstrüman, gövde, zemin ama Doğu’ya ait bir ses, ruh, icra biçimi ve kimlik. Ve bütünüyle bizim gibi artık, ne Doğululuğunu koruyabilmiş ne de kendisine dayatılan Batı tipi modernleşmenin gönüllü parçası olabilmiş, arafta durmanın en yalın hali. Ben perdesiz gitarı Doğulu bir karakterin Batı’nın inşa ettiği modern dünyada kendi kimliği, tahayyül biçimiyle varolma çabası şeklinde anlıyorum. Reel dünyayla irtibatını kopartan bir içe kapanma ya da sofistike bir karşı koyuş yerine kendisi kalarak zamanın ruhuna şahitlik etme biçimi belki. Oğur’un söyleşilerinin birinde perdesiz gitarla ilgili verdiği cevap tam da bu ihtiyacı karşılayan teknik bir açıklama gibidir: “Türk müziği seslerine ve diğer bütün sonsuz seslere ulaşabilmek. Ama ana sebep, Türk müziği seslerini ifade edebilmek, makam çalabilmek, türküleri ya da Türk müziğini taksim edebilmek, o şekilde doğaçlama yapabilmek. İkinci bir neden de çok rahat çalabileceğim, en ufak bir dokunuşla ses çıkarabileceğim bir gitar yapmak istiyordum…Perdesiz gitarı okşar gibi çalarsınız, dokunursunuz” (N. Özcan’la söyleşisi, Radikal İki, 30.07. 2000).
Erkan Oğur’u perdesiz gitara zorlayan bu iki gerekçe aslında Doğu müzik kültürünün enstrümanlara yüklediği anlam bilgisini açıklayan meseleler ile bağlantılıdır. Yani Batı müziğinde karşılığını bulamayacağımız ses bileşenlerinden meydana gelen makamları, komaları elde etmek ve böylece ozanların, gazelhanların doğaçlama anlarında ürettikleri titreşimlerin özgür aralıklarına ulaşabilmek. Ve bütün bunları yaparken madde boyutunu aşan ve insanın organik bir parçası haline dönüşen enstrümanıyla kurduğu ilişki biçimine yükselmek. Bir tene dokunur gibi ona temas etmek, ona duygu verip duygu almak durumu. Doğu’nun müziğe, enstrümana yüklediği aşkın anlamı kavramak için Hintli sitar üstadı Ravi Shankar’ın Jimi Hendrix’i bir konser sırasında izlerken gitarını yakması karşısında duyduğu şaşkınlığı içselleştirmekle mümkün olabilir ancak. “Dehşete kapıldım,” diyor Shankar, “benim için çok aşırı bir olaydı. Bizim kültürümüzde enstrümanlara öyle saygı duyarız ki tanrıdan bir parçadırlar âdeta” (Y. Çetinkaya, Yeni Şafak Pazar Eki, 23.02.2014).
Perdesiz gitarı 1976 yılında yapıyor Oğur. Fizik eğitimi almak için gittiği Almanya’dayken adeta, kalubelada ruhlarımızın duyduğu sesin gelip O’na dokunması gibi müzik, hayatının geri kalan bütün öyküsünü değiştirecek biçimde zihin dünyasına göksel bir müdahalede bulunuyor. Okulu bırakarak klasik gitara yoğunlaşıyor böylece. Ünlü gitarist Oscar Caceres’in bir konseri sonrası gerçekleşen seminerinde çocukluğunun geçtiği Elazığ’a ait “Cevizin Dibi” türküsünü enstrümanıyla yorumlaması üzerine gelişen bir süreçten bahsediyoruz. İcrası bittiği zaman gerçek bir öykünün hüzünlü tarihine sahip bütün Anadolu türküleri gibi dini, dili, meşrebi fark etmeksizin dinleyen herkesin ontolojik belleğinde saklı duran o göksel duygu ortaya çıkar ve salonu etkisi altına alır. Sonrasında Caceres’in öğrencisi olmak için Paris’e davet edilir çocukluğunun o türküsüyle. Ancak çok kısa sürecek bir eğitimdir bu. Çünkü onun müzikte aradığı başka bir haldir. Kalıpları, verili dili aşan çok daha başka bir yöntem. Batı müziğinin yerleşik teknik performansı Oğur’un komalarla, gırtlak nağmeleriyle büyüdüğü müzikal havzanın zenginliği karşısında daraltıcı olmaktan öte geçemez. Hatta bir söyleşisinde kendisini sınırlayan bu durumu şöyle açıklıyor: “Klasik gitar veya Batı müziği gibi düşündüğüm zaman veya caz gibi düşündüğüm zaman standart bir şey çıkıyordu, onu keşfettim. Başka bir yönde tonumun olduğunu keşfettim ve 3 aylık eğitim sonunda bunu anladım. Oradan tekrar Almanya’ya döndüm. Perdesiz gitarı da o dönem de yaptım” (Müzikalite, Bahar 1997, Sayı 2, s.8).
Gitarın üzerindeki bütün perdeleri kaldırarak âdeta sonsuz ses evrenine ulaşan Oğur’un bu yeni enstrümanı ile belli çevrelerde tanınmaya başlaması yine kendisi gibi nitelikli üretimler yapma kaygısı taşıyan iki önemli isim, Bülent Ortaçgil ve Fikret Kızılok’un bir dönem birlikte piyasa dışı seslere ulaşmaya çalıştıkları Çekirdek Sanat Merkezi’nde gerçekleşen ilk resitali ve ardından yine orada yaptığı bazı kayıtları iledir. Bu kayıtlar gitarist Robert Johnson ve kontrbasçı İlkin Deniz’in yer aldığı İstanbul’da Bir Amerikalı (1982) ve ardından ilk solo çalışması olarak niteleyebileceğimiz Perdesiz Gitarda Arayışlar’dır (1983) (Ortaçgil-Kızılok ortak yapımı Pencere Önü Çiçeği albümünde de katkıları olduğunu hatırlatalım). Ki bu solo albümdeki Makamlarda Gezintiler isimli doğaçlamalarının, bir bakıma sonraki yıllarda artık sesine aşina olacağımız ve kendisini tekrarlayan müzik sektöründe farklı tını arayışındaki çoğu sanatçının albümünde çalınmasını istediği perdesiz gitarın neler yapabileceğinin işaretlerini taşıması tartışma götürmez bir gerçektir.
Ama özellikle popüler müzik tarihimiz dikkate alındığında kıymetli çalışmaların başında gelen ve “tamamen bitti gözüyle bakılan Türk popu için de yeni bir umut kapısı” (N. Dilmener, Hafif Türk Pop Tarihi, İletişim Yay., 2014, s.302) olarak değerlendirilen MFÖ’nün 1984 yılında yayınladığı Ele Güne Karşı Yapayalnız albümündeki Güllerin İçinden isimli şarkının arasında yaptığı emprovize, perdesiz gitarın bu sıra dışı sesini geniş kitlelere taşıdı. Beraberinde zaten dönemin öncü yapımlarına imza atan Sezen Aksu, Zülfü Livaneli, Okay Temiz, Fahir Atakoğlu gibi isimlerin albümlerinde artık Oğur’un bu yeni enstrümanı hususen tercih edilen özgün bir ses olarak yerini alır.
Perdesiz gitarın bütün bu özgün sesine, yeni icra kabiliyetine rağmen salt enstrümanı tanıtmak amacıyla yapılan Fretless (Perdesiz) albümü Türkiye’de kendisine prodüktör bulamaz ve maalesef dünya müzik kültürüne modern zamanlarda katkı sunan öncü çalışmalar içerisinde anabileceğimiz bu ürün 1994’te Almanya’da bin adet yayınlanır. Hatta ünlü Belçikalı gitarist Philip Catherine’in de eşlik ettiği ve Anadolu türkülerinden oluşan çalışmanın İngiltere listelerinde dördüncü sıraya kadar yükseldiğini söylersek ortaya çıkan albümün ne kadar kıymetli olduğunu anlarız (Y. Çetinkaya, Yeni Şafak, 13.06.1998). Ülkemizde ancak 1996 yılında vitrinlere konabilen Bir Ömürlük Misafir, Almanya’daki albümün Türkiye versiyonu biçiminde nitelendirilebilir. Aydın Esen (piyano), Gürol Ağırbaş (bas), Arto Tunçboyacıyan (perküsyon), Ercan Irmak (ney) ve Bülent Ortaçgil (gitar), Catherine’in katkılarına eklemlenerek müziğimizin yüz akı bu özgün albümde yer alan, Türkiye’nin A sınıfı sanatçılarıdır.
Gitara ve başka sazlara da ilham vererek (kendisinin yaptığı perdesiz bağlama gibi mesela) yeni icra mantığı getiren perdesiz’in, Türk müziğinde esere girmeden evvel yapılan ve gelecek makamı işaret eden açışlarla, aralardaki doğaçlama taksimlerle benzer hissedişler yakalayabileceğimiz caz ve blues performanslarında da aralayacağı kapılar olduğunu not düşelim. Ki başta Pat Metheney gibi dünyaca öneme sahip birçok gitarist zamanla Oğur’u takip ederek perdesiz çalmaya başladılar. Dolayısıyla salt kendi müziğimize yeni bir ses ve icra kazandırmadı Türk modernleşmesinin bu en simgesel enstrümanı; bizatihi Batı müziği içerisindeki formlara da aynı şekilde yeni ses evrenleri armağan ederek, Türklerin modern dünyaya kattığı belki en sıra dışı anlam oldu.
